quinta-feira, 20 de dezembro de 2012

Claraboia, o jovem Saramago


Marcelo Spalding

Poucos ofícios imortalizam tanto um homem quanto o de escritor. Um bom livro sobrevive ao seu autor nas prateleiras das livrarias, nas estantes das casas, no orgulho da família. E não raro novos textos seus são publicados mesmo depois de sua morte.
Com José Saramago, o Nobel da língua portuguesa, o mais polêmico, conhecido e reconhecido escritor contemporâneo de nossa língua, não poderia ser diferente. Um ano e meio depois de sua morte, ocorrida em 2010, foi lançado o romance Claraboia (Companhia das Letras, 2006, 384 págs.), incrivelmente escrito em 1953 - se fosse publicado à época seria o segundo romance do autor.
Os motivos para a não-publicação nos anos 1950 são mais comerciais que literários: a obra foi enviada a uma editora lusitana que nunca respondeu ao autor, nem aceitando nem rejeitando o original (desrespeitosa prática comum até hoje, diga-se de passagem), até que nos anos 1980, com Saramago já famoso por sua literatura, a tal editora entrou em contato com o autor para publicar o livro. Aí foi a vez de Saramago rejeitar, por despeito ou por questões literárias, sabe-se lá. Deixou a decisão para que a família tomasse, depois de sua morte.
Felizmente para os leitores, a família optou por publicar o romance, cuja história narra episódios da vida de seis famílias do subúrbio lisboeta, histórias que se encontram e desencontram ao longo da narrativa. Enredos desse tipo hoje são comuns no cinema (Babel, Crash), mas acrescente-se a essa falta de unidade temática o fato de que em Claraboia o leitor começa a conhecer as famílias no meio de suas histórias e não saberá o final delas. Trata-se, portanto, de uma crônica de costumes, de um romance de representação social em que o cenário é mais importante que os acontecimentos.
Para quem gosta de literatura e de Saramago em especial, o romance é leitura obrigatória porque revela os primeiros passos do gênio, o que primeiro ele inventou na prosa até chegar à sua forma complexa e admirável de um Evangelho Segundo Jesus Cristo, por exemplo. Em Claraboia, os diálogos ainda são pontuados da maneira tradicional, mas já temos aqui o narrador intruso, onisciente e irônico, marca da ficção do autor. O começo, misto de descrição com narrativa, é arrebatador:
"Por entre os véus oscilantes que lhe povoavam o sono, Silvestre começou a ouvir rumores de loiça mexida e quase juraria que transluziam claridades pelas malhas largas dos véus. Ia aborrecer-se, mas percebeu, de repente, que estava acordando. Piscou os olhos repetidas vezes, bocejou e ficou imóvel, enquanto sentia o sono afastar-se devagar. Com um movimento rápido, sentou-se na cama. Espreguiçou-se, fazendo estalar rijamente as articulações dos braços. Por baixo da camisola, os músculos do dorso rolaram e estremeceram. Tinha o tronco forte, os braços grossos e duros, as omoplatas revestidas de músculos encordoados. Precisava desses músculos para o seu ofício de sapateiro. As mãos, tinha-as como petrificadas, a pele das palmas tão espessa que podia passar-se nela, sem sangrar, uma agulha enfiada."
Silvestre, aliás, será um personagem importante nesse mosaico de tipos por expressar em seus diálogos os pensamentos político-ideológicos do autor. Nesse romance, o Saramago jovem (o autor tinha em torno de 30 anos, a idade de Abel, personagem-chave do livro pelos diálogos que trava com Silvestre) é muito mais explícito do que nos romances de sua maturidade acerca de política, filosofia e engajamento social, utilizando-se dos diálogos entre o jovem Abel e o sapateiro Silvestre para expressá-los.
"- Ouça, Abel! Quando ouvir falar no homem, lembre-se dos homens. O Homem, com H grande, como às vezes leio nos jornais, é uma mentira, uma mentira que serve de capa a todas as vilanias. Toda a gente quer salvar o Homem, ninguém quer saber dos homens.
Abel encolheu os ombros, num gesto de desalento. Reconhecia a verdade das últimas palavras de Silvestre, ele próprio já o pensara muitas vezes, mas não tinha aquela fé. Perguntou:
- E que podemos nós fazer? Eu? O senhor?
- Vivemos entre os homens. Ajudemos os homens.
- E o que faz o senhor para isso?
- Conserto-lhes os sapatos, já que nada mais posso fazer agora. O Abel é novo, é inteligente, tem uma cabeça sobre os ombros... Abra os olhos e veja, e se depois disto ainda não tiver compreendido, feche-se em casa e não saia, até que o mundo lhe desabe em cima!"
Muitos dirão e escreverão que esse parece um diálogo entre o jovem Saramago e o velho Saramago, que talvez o autor tenha dado algumas pinceladas no original dos anos 50 antes de falecer. Mas tudo será especulação, e evitemos a especulação...
Vale ressaltar é que esse uso da ficção para a veiculação de discussões político-ideológicas é comum nos anos 50, época de grandes e inesquecíveis romances como O Tempo e o Vento (1959) e Cem Anos de Solidão (1962). Já no final do século XX, com o fim dos regimes totalitários e a mudança das discussões do eixo político para o econômico, a ficção volta a se preocupar mais com o sujeito e sua identidade. E é importante ressaltar que embora a história de Abel e Silvestre seja repleta de discussões políticas, e que essa história abra e feche o livro, ela é apenas uma das seis histórias de Claraboia, e as outras têm um aprofundamento psicológico e identitário dignos dos romances psicológicos mais modernos.
Entramos não apenas na casa dos casais e seus filhos, descobrimos seus pensamentos, suas intenções, seus medos, seus desejos, penetramos em cada um como jamais conseguiríamos penetrar em nós mesmos, com uma lucidez e praticidade que só alguém de fora poderia enxergar. Vemos sob a claraboia a mãe que perdeu a filha pequena e vive com um marido grosseiro e repulsivo; o casal que zela pela bela filha adolescente enquanto faz as contas para fechar o mês; a vizinha sedutora e seu amante; as quatro mulheres unidas pela música e por amores não realizados; o filho que quer unir os pais e os vê cada vez mais distantes, embora sob o mesmo teto. Desta história vale reproduzirmos um trecho:
"Henrique não compreendia. Amara pouco o pai, mas descobrira que podia amá-lo sem reservas; durante algum tempo receara a mãe, mas agora a mãe chorava e ele reconhecia que nunca deixara de a amar. Amava ambos e via que eles se afastavam cada vez mais um do outro. Por que não falavam? Por que se olhavam, às vezes, como se não se conhecessem ou como se se conhecessem demais?"
Poder-se-ia acusar a abordagem, e não seria de todo injusto, de certo machismo. É evidente, aqui, a influência do narrador homem revelando alguns fetiches, reproduzindo alguns valores, talvez próprios dos anos 50, mas talvez próprios de um pensamento sexista. De qualquer forma, poderíamos dizer que esse narrador-observador é mais uma das personagens vivendo sob a claraboia, e seus valores são mais reflexo do que ele vê do que criações suas. Nesse aspecto, a propósito, a obra pode ser lida em linha com Pequenas Memórias, livro de memórias de Saramago publicado em 2006 que revela a infância pobre do autor, sem dinheiro para livros ou jornais. E muitos dirão e escreverão, também, que o cenário diz muito sobre o autor, que isso é natural nos primeiros romances de um escritor, que a obra vale mais pelo aspecto histórico e biográfico que literário ou ideológico. Mas tudo será especulação. E evitemos a especulação...

Publicado originalmente no Digestivo Cultural em 20/12/2012.

sábado, 17 de novembro de 2012

Contos Gauchescos chega ao cinema


Marcelo Spalding

Já escrevi aqui no Digestivo sobre o centenário de Contos Gauchescos, mas volto ao tema porque foi lançado neste mês em alguns cinemas aqui do Rio Grande do Sul, ainda em comemoração aos 100 anos de lançamento da obra, o filme Contos Gauchescos, com direção de Henrique de Freitas Lima.

O filme traz cinco episódios com cerca de 25 minutos cada um (quando reunidos, chegam a 1 hora e 40 minutos, tempo ideal para exibição em cinemas). O primeiro desses episódios é um documentário sobre Simões Lopes Neto, e os demais são versões cinematográficas para os contos O cabelo da china, O jogo do osso, Contrabandista e No manantial.



Clipe do filme


O que de imediato impressiona o espectador, em especial se gaúcho ou gaudério, é a beleza das fotografias e a meticulosa reconstituição dos cenários e figurinos de época. Edu Amorim, o diretor de fotografia, valoriza o vasto pampa gaúcho com planos abertos que harmonizam na tela o azul do céu e o verde do pampa, cenário invariavelmente rasgado por belos cavalos e cavaleiros. O diretor de cena Pedro Zimmermann, por sua vez, trabalha com poucos cenários fechados para cada história, mas reconstrói esses cenários em detalhes que ajudam a resgatar o tempo representado pelas palavras de Simões.

Essa riqueza da ambientação revela, inclusive, uma parte do conto que só tínhamos em uma região incerta de nossa imaginação, surpreendendo, por vezes, o espectador que seja também leitor de Simões. Ocorre que a linguagem do cinema requer, por óbvio, a imagem, algo que nem a linguagem literária utilizada por Simões e nem a oralidade de Blau Nunes, por sua vez representada por Simões, priorizam, já que na oralidade, apesar de não haver o texto escrito, materializado, a narrativa se faz apenas de palavras, entonações, gestos, cabendo ao ouvinte criar em seu imaginário os rostos, cenários, expressões.

Por essa perspectiva, qualquer versão cinematográfica de uma obra literária é uma leitura possível da obra, jamais definitiva. A literatura comparada tem trabalho com a ideia de que toda adaptação é uma espécie de tradução, valendo-se do significado do termo em latim traducere, que significa “levar além”.

O risco de uma análise subjetiva como essa, portanto, é analisarmos uma obra cinematográfica pela leitura que fizemos da obra literária, considerando esse ou aquele personagem mais ou menos “fiel” ao texto.

Ainda assim, podemos afirmar que o leitor de Simões Lopes Neto se sentirá “vendo o texto”, pois Henrique de Freitas Lima procura manter seu roteiro apoiado no texto de Simões, algo que talvez seja possível pela própria estética do autor, que antes desse clássico foi um profícuo autor de peças teatrais. Assim, o encadeamento das cenas, a visibilidade das histórias já está no texto e o diretor soube levá-las à cena, preservando aspectos estruturais como a narratividade, a linguagem e o ponto de vista narrativo.

Do ponto de vista narrativo, a escolha de manter o foco narrativo do texto de Simões nas cenas capitais, mesmo que por vezes não tal foco fosse o mais comum para o cinema, também acrescenta muito ao filme. Vale citar, como exemplo, a cena em que a família toda de Jango Jorge observa sua chegada na estância, depois de muito atraso. Na cena anterior, Jango percebe o cerco dos castelhanos e o perigo iminente, partindo em disparada com seus amigos. Aí há um corte e vemos a família de Jango olhando para o horizonte, feliz com a chegada do homem. E a câmera permanece acompanhando os olhares daquela gente que, à medida que vê o cavalo se aproximando com Jango caído sobre ele, se desespera com o prenúncio da tragédia.

Tal inversão de foco narrativo traz um ganho de sutileza ao conto porque, assim como ocorre no conto, transforma o clímax não no tiro levado pelo herói, mas no desespero causado na família. Até porque as histórias de Simões não são histórias de guerras, tiros e assassinatos, são histórias de amor, ciúme, medo e desespero. Como os clássicos de todos os tempos e gentes. Como Shakespeare, Goethe, Machado.

Além disso, o narrador conduzindo os contos com seu linguajar peculiar, por vezes surgindo em background no meio da história, as tomadas longas e por vezes acompanhadas apenas da música ou do som ambiente e a precisão dos diálogos também ajudam a manter os contos próximos de uma estética simoneana.

A maior crítica, se cabe fazer alguma, é exatamente à ausência de tantos contos representativos do livro, em especial Trezentas Onças e talvez, em tempos ecológicos, O Boi Velho. Não que as histórias escolhidas não sejam importantes, mas as quatro têm em comum a tristeza, a morte, o desfecho trágico, passando para quem tem ali o primeiro contato com Simões que essa é a tônica de seus contos. Trezentas Onças, por exemplo, que inclusive inicia o livro, apresenta Blau com uma história comezinha, quase um chiste, culminando naquele ingênuo final feliz que abre caminho para as tragédias seguintes.

É evidente, porém, que era preciso fazer escolhas para levar a cabo um projeto tão audacioso como a filmagem de Contos Gauchescos, e o saldo é largamente positivo pela seriedade e qualidade do trabalho. Verdade que agora muitos e muitos alunos conhecerão Simões pelas telas. E alguns talvez o conheçam apenas pelas telas.

De nossa parte, ver uma obra centenária transformada em uma longa-metragem deve ser motivo de saudação tanto por revelar o renovado interesse pela obra quanto por demonstrar o vigor da produção cinematográfica gaúcha, gênero que produzirá as obras que serão motivos de efemérides movimentadas daqui a cem anos.

Publicado originalmente no Digestivo Cultural em 17/11/2012.

terça-feira, 30 de outubro de 2012

Figuras de linguagem e a escrita criativa


Marcelo Spalding

Em setembro, publiquei aqui no Digestivo Cultural um texto com 3 dicas para a escrita criativa. A repercussão foi grande, maior do que a média, e surgiram alguns pedidos para novos textos nesse sentido. Resolvi, então, disponibilizar o material de uma das aulas da minha Oficina de Escrita Criativa Online, sobre figuras de linguagem, algo fundamental para quem quer escrever um texto com literariedade (o que não se aplica apenas para escritores, pois de um texto jornalístico, publicitário ou acadêmico também se requer alguma literariedade).
Figuras de linguagem, como se sabe, são estratégias/recursos que o escritor pode aplicar no texto para conseguir um efeito determinado na interpretação do leitor. São formas de expressão mais localizadas em comparação às funções da linguagem, que são características globais do texto. Reconhecer figuras de linguagem, ainda que sem saber os seus nomes técnicos, ajuda a compreender a linguagem literária e o que torna um texto mais criativo.
A grosso modo, podemos dividir essas figuras em quatro grandes grupos, as de construção, de som, de palavra e de pensamento. A lista das figuras é inesgotável, mas compartilhamos alguns dos mais importantes com nosso leitor.
Figuras de construção:
Paralelismo sintático: encadeamento de funções sintáticas idênticas ou encadeamento de orações de valores sintáticos iguais. Exemplo: Funcionários cogitam nova greve e isolamento do governador. Observe que a construção "Funcionários cogitam nova greve e isolar o governador" está errada devido à falta de paralelismo.

Elipse: consiste na omissão de um termo facilmente identificável pelo contexto.
Exemplo: "Na sala, apenas quatro ou cinco convidados." (omissão de havia)

Zeugma: consiste na elipse de um termo que já apareceu antes. Exemplo: "Ele prefere cinema; eu, teatro." (omissão de prefiro).
Anáfora: consiste na repetição de uma mesma palavra no início de versos ou frases. Exemplo: "Amor é um fogo que arde sem se ver; / É ferida que dói e não se sente; / É um contentamento descontente; / É dor que desatina sem doer". Este poema de Luís de Camões tem quase 500 anos e até hoje é considerado um dos melhores poemas de amor da história da literatura de língua portuguesa. Confira uma releitura feita por Renato Russo na famosa música Monte Castelo.

Polissíndeto: consiste na repetição de conectivos ligando termos da oração ou elementos do período. Exemplo: "E sob as ondas ritmadas / e sob as nuvens e os ventos / e sob as pontes e sob o sarcasmo e sob a gosma e sob o vômito (...)"
Inversão: consiste na mudança da ordem natural dos termos na frase. Exemplo: "De tudo ficou um pouco. Do meu medo. Do teu asco."
Silepse: consiste na concordância não com o que vem expresso, mas com o que se subentende, com o que está implícito. A silepse pode ser: de gênero: Vossa Excelência está preocupado; de número: Os Lusíadas glorificou nossa literatura; de pessoa: O que me parece inexplicável é que os brasileiros persistamos em comer essa coisinha verde e mole que se derrete na boca.
Anacoluto: consiste em deixar um termo solto na frase. Normalmente, isso ocorre porque se inicia uma determinada construção sintática e depois se opta por outra. Exemplo: A vida, não sei realmente se ela vale alguma coisa.

Pleonasmo: consiste numa redundância cuja finalidade é reforçar a mensagem. Exemplo: "E rir meu riso e derramar meu pranto." . Confira abaixo um divertido vídeo sobre o pleonasmo, aqui visto como um vício de linguagem, mas lembrando que ele pode ser um recurso usado intencionalmente.

Figuras de som:
Aliteração: consiste na repetição ordenada de mesmos sons consonantais.
Exemplo: "Esperando, parada, pregada na pedra do porto."

Assonância: consiste na repetição ordenada de sons vocálicos idênticos.
Exemplo:
"Sou um mulato nato no sentido lato
mulato democrático do litoral."


Paronomásia: consiste na aproximação de palavras de sons parecidos, mas de significados distintos. Exemplo: "Eu que passo, penso e peço."
Esta música de Chico Buarque consegue ter as três figuras de som na mesma letra, confira na voz da eterna Elis Regina:

Figuras de palavra:
Metáfora: empregar um termo com significado diferente do habitual, com base numa relação de similaridade entre o sentido próprio e o sentido figurado. A metáfora implica, pois, uma comparação em que o conectivo comparativo fica subentendido. Exemplo: "Meu pensamento é um rio subterrâneo."

Metonímia: como a metáfora, uma palavra que usualmente significa uma coisa passa a ser usada com outro significado. A metonímia explora sempre alguma relação lógica entre os termos. Exemplo: Não tinha teto em que se abrigasse. (teto em lugar de casa)

Catacrese: ocorre quando, por falta de um termo específico para designar um conceito, torna-se outro por empréstimo. Exemplo: O pé da mesa estava quebrado.

Antonomásia ou perífrase: consiste em substituir um nome por uma expressão que o identifique: Exemplo: ...os quatro rapazes de Liverpool (em vez de os Beatles)

Sinestesia: trata-se de mesclar, numa expressão, sensações percebidas por diferentes órgãos do sentido. Exemplo: A luz crua da madrugada invadia meu quarto.
Figuras de pensamento:
Antítese: consiste na aproximação de termos contrários, de palavras que se opõem pelo sentido. Exemplo: "Os jardins têm vida e morte."

Ironia: é a figura que apresenta um termo em sentido oposto ao usual, obtendo-se, com isso, efeito crítico ou humorístico. Exemplo: "A excelente Dona Inácia era mestra na arte de judiar de crianças."

Eufemismo: consiste em substituir uma expressão por outra menos brusca; em síntese, procura-se suavizar alguma afirmação desagradável. Exemplo: Ele enriqueceu por meios ilícitos. (em vez de ele roubou)

Hipérbole: trata-se de exagerar uma ideia com finalidade enfática. Exemplo: Estou morrendo de sede. (em vez de estou com muita sede). A música "Exagerado", do Cazuza, é quase um hino da hipérbole.

Prosopopéia ou personificação: consiste em atribuir a seres inanimados predicativos que são próprios de seres animados. Exemplo: O jardim olhava as crianças sem dizer nada.

Gradação ou clímax: é a apresentação de ideias em progressão ascendente (clímax) ou descendente (anticlímax). Exemplo: "Um coração chagado de desejos / Latejando, batendo, restrugindo."

Apóstrofe: consiste na interpelação enfática a alguém (ou alguma coisa personificada). Exemplo: "Senhor Deus dos desgraçados! Dizei-me vós, Senhor Deus!"

Publicado originalmente no Digestivo Cultural em 30/10/2012.

domingo, 30 de setembro de 2012

3 dicas para a escrita criativa


Marcelo Spalding

Depois de anos ministrando oficinas de criação literária presenciais, iniciei neste ano uma Oficina de Escrita Criativa Online, que já conta com mais de 50 participantes. Como o conteúdo é extenso, é comum pedidos para criar lista de dicas (vício da geração dos cursinhos, creio eu), e aí sempre lembro dos conselhos do grande escritor Luiz Antonio de Assis Brasil.

Assis, romancista gaúcho reconhecido nacionalmente, professor da primeira Oficina de Criação Literária regular do Brasil (com quase 30 anos de existência ininterrupta) e hoje Secretário de Cultura do RS, costumava dar 3 dicas muito importantes para quem quer escrever (criativamente, ficcionalmente ou mesmo profissionalmente): deixe o texto dormir, leia o texto em voz alta e tenha um primeiro leitor. Comecemos pela importância de deixar o texto "dormir", que nada mais é do que afastar-se do texto.

1. Deixe o texto dormir

Nosso ímpeto inicial, assim que terminamos um texto, é achar que ele está excelente e deve ser publicado ou está horrível e deve ser apagado. Não faça nem uma coisa, nem outra.

Normalmente, há um envolvimento emocional quando escrevemos (especialmente ficção), então é fundamental que possamos nos afastar por um instante de nosso texto, vê-lo com mais frieza, a fim de julgarmos sua qualidade e perceber seus defeitos. Claro que num texto ficcional esse distanciamento pode durar uma noite ou uma semana, pois não há tanta urgência (normalmente). Já num texto profissional (como  uma reportagem de jornal, um anúncio ou um contrato), o texto por vezes tem que ser entregue no mesmo dia. Aí, ao terminar o texto, o autor deve pelo menos dar uma volta, tomar um café, tomar um ar, relaxar um pouco antes de voltar para reler o texto e, aí sim, imprimi-lo ou enviá-lo.

Apagar, jamais! Sempre se pode aproveitar algo de um escrito nosso, nem que seja uma frase, uma metáfora. E como hoje é muito fácil salvar versões em nosso computador ou pen-drive, não deletem nada, nunca. Só sejam suficientemente organizados para armazenarem essas anotações todas.

2. Leia o texto em voz alta

A segunda dica do mestre, ler o texto em voz alta, é de grande valia por diversos motivos: primeiro, lendo o texto em voz alta percebemos cacofonias, rimas indesejadas, trava-línguas, etc. Mas o mais importante talvez seja que apenas na leitura em voz alta é que notamos erros na estrutura frasal, períodos muito longos, muito curtos, sem sujeito, sem verbo principal, etc.

Ocorre que nossa leitura silenciosa não é "completa". Somos tão habituados a ler que não lemos letra por letra, nosso olho (ou nosso cérebro) vai pulando as letras e juntando as palavras através de combinações previsíveis quando se lê apenas com o cérebro. Quando devemos verbalizar o texto lido, porém, somos obrigados a ler cada sílaba, cada trecho, e isso exige mais do texto e do leitor (não é a toa que atores, jornalistas, apresentadores ou bons oradores leem seus textos diversas vezes antes de apresentá-lo em público).

Tal dinâmica se torna ainda mais importante quando se trata do próprio texto, pois a leitura em voz alta também é uma forma de afastamento. É comum ouvirmos relatos de escritores ou acadêmicos acostumados com a produção textual de que tal erro passou desapercebido mesmo depois de tantas releituras. E, realmente, o autor de um texto aos poucos acostuma-se tanto com ele que não consegue mais enxergar a troca ou a ausência de uma letra.

3. Tenha um primeiro leitor

Muitos escritores costumam dizer que não se termina um texto, se desiste dele. Ocorre que o texto, pela infinidade de escolhas que exige do autor, deixa seu criador inseguro e incerto sobre o real valor de sua criação. Mesmo depois de deixar o texto dormir, ler em voz alta, trabalhar e retrabalhar nele.

Por isso, antes de publicar o texto, o que se sugere é que se tenha um primeiro leitor. Pode ser um colega de oficina (os mais indicados), um outro escritor que troque correspondências com você, um professor que esteja disposto a esse tipo de leitura, por vezes um amigo ou colega de trabalho que seja leitor experiente.

Pai e mãe não vale. Filho, esposa, namorada também não. Ocorre que, primeiro, as pessoas têm muito medo de magoar um escritor. Ninguém gosta de ser criticado, e menos ainda quem colocou parte de sua vida, de seus sentimentos, num texto. Depois, esse primeiro leitor não pode ser absolutamente leigo, é importante que tenha certo senso crítico para que possa dar uma contribuição a você.

Hoje, há uma corrente de pessoas que defende a contratação desse primeiro leitor, em especial quando trata-se de um livro com ambições de ser publicado. Eu, particularmente, não acho que essa primeira leitura precise ser paga, contratada, e sim enviada para alguém que troque textos com você. Aí, se for o caso de publicação, o "décimo" leitor, antes de o texto ir para a editora, pode ser, sim, um profissional experiente que dará dicas precisas e reveladoras.

Ocorre que você não deve esperar desse primeiro leitor um simples "amei" ou "odiei". Ele deve ser capaz de respondar a sua segunda pergunta: "e por quê?". Mais importante do que a impressão subjetiva de seu primeiro leitor são os comentários dele.

Claro que você não pode mudar o texto apenas pela opinião desse leitor. Será um olhar de fora, que deve ser considerado, mas não acatado sem o rigor de quem assinará o texto. Muitas vezes pode se enviar o texto para mais de um leitor, em especial quando o texto será publicado. Não por acaso, vale dizer, grandes escritores têm esses primeiros leitores. E por vezes colocam seus nomes na dedicatória ou nos agradecimentos.

Enfim, o que se depreende dessas breves dicas é que, se por muito tempo se acreditou que as musas inpiradoras eram as responsáveis por toda a boa literatura que a humanidade produziu, hoje vivemos a era da transpiração.
Evidentemente que a inspiração, ou chame lá você do que quiser, é fundamental para o impulso inicial, para as palavras saírem de dentro do autor e pularem para o papel em determinada direção, aflorando determinados sentimentos e representando determinadas realidades. Um texto sem inspiração, em geral, é um texto frio. Mas escrever, acima de tudo, um ofício; é trabalho e retrabalho; é paciência e método.

Publicado originalmente no Digestivo Cultural em 30/9/2012.

domingo, 19 de agosto de 2012

Literatura, Interação e Interatividade


Marcelo Spalding

Ano a ano, a literatura digital ganha força e torna-se uma preocupação também de acadêmicos e professores, ávidos por apresentar algo novo a seus alunos. Muitas vezes, porém, diante de algo sem parâmetros semelhantes na história da literatura, a análise dá lugar ao encantamento e sobram adjetivos para essa literatura multimídia produzida com o auxílio das novas tecnologias de comunicação, destacando-se o caráter "interativo" desse novo gênero.
Cabe-nos perguntar, porém, o que é a interatividade? O que é interativo? O computador, por sua "arquitetura sui generis", e tudo o que nele for publicado? Nesse caso, poderíamos considerar um livro publicado em PDF, digamos Dom Casmurro, de Machado de Assis, como interativo? Reformulando a questão em outras palavras, em que medida e por que a versão para iPad de um livro - Alice no País das Maravilhas, por exemplo - é mais "interativa" que uma versão impressa do mesmo livro?
Diversos autores abordaram a questão da interatividade. Marco Silva, em Sala de Aula Interativa, busca recuperar a origem do termo, distingui-lo do termo "interação", usado na psicologia e ciências sociais, por exemplo, e apontar as duas críticas principais a que o termo esteve sujeito desde sua aparição: a polissemia e a banalização.
Já Alex Primo escreve seu Interação mediada por computador "a partir de uma insatisfação com as teorias e conceitos de 'interatividade'", preferindo abordar a questão de outro modo e retomando o termo interação para distinguir entre interação mútua e reativa: 
"não se fará uma distinção do que é ou não interação, ou seja, os intercâmbios mantidos entre dois ou mais integrantes (seres vivos ou não) serão sempre considerados formas de interação, devendo ser distinguidos apenas em termos qualitativos. Sendo assim, irá se considerar aqui que tanto (a) clicar em um link e (b) jogar um videogame quanto (c) uma inflamada discussão através de email e (d) um bate-papo trivial em um chat são interações. O que se pretende é distingui-las quanto ao relacionamento mantido."
Tanto Silva quanto Primo apresentam, ainda, tentativas de escalas de graduação da interatividade elaboradas por respeitados pensadores da cibercultura, que buscam diferenciar o simples clicar a, digamos, um jogo de estratégia em que o usuário precisa de ação contínua.
Jens Jensen produziu uma tipologia que concentra sua atenção em dois aspectos do tráfego de informação: quem possui e oferece a informação e quem controla sua distribuição. A partir disso, apresenta a seguinte definição de interatividade: "a medida da habilidade potencial da mídia em permitir que o usuário exerça uma influência no conteúdo e/ou na forma da comunicação mediada". Um cubo tridimensional ajuda a representar a classificação de Jensen:

Embora o modelo do autor peque ao centrar-se especificamente nas características do canal, é sintomático o espaço reservado por Jensen para a "novel": um espaço de seleção e registro, o mais básico em termos de interatividade, ao lado da televisão, do cinema e do rádio.
Outra gradação é a sugerida por F. Holtz-Bonneau, que distingue três modalidades, uma baseada na seleção de conteúdos, outra na intervenção sobre conteúdos e uma terceira tomando os dois processos em conjunto. Segundo Silva, a autora vê interatividade de seleção quando a operação consiste em tocar nas teclas de um videocassete para fazer avançar mais rapidamente a seqüência de imagens. E ainda qualifica essa modalidade em gradações, conferindo grau zero às operações que se efetuam segundo um encaminhamento linear, como no exemplo do filme em videocassete e, acrescentamos nós, dos romances literários. Adiante, a autora chamará atenção para a "necessidade de ultrapassar a linearidade como condição para se chegar a graus mais elevados de interatividade".
Já Kretz, ao propor uma distinção de seis gradações para a interatividade, distingue a leitura de um romance linearmente e com avanços, retornos, saltos. No "grau zero da interatividade", que trata da interatividade de acesso, estaria o romance, o disco, os cassetes lidos linearmente do início ao fim. Já na "interatividade linear", uma espécie de grau um, estaria o romance, o disco ou os cassetes quando folheados (sequência, retorno, saltos adiante ou atrás, avanço ou retorno rápidos). Os demais graus, a saber, são: "interatividade arborescente", quando a seleção se faz por escolha em um menu; "interatividade linguística", que utiliza acessos por palavras-chave; "interatividade de criação", que permite ao usuário compor uma mensagem; "interatividade de comando contínuo", que permite a modificação, o deslocamento ou a transformação de objetos, como nos videogames. Dessa forma, ainda que Kretz confira uma gradação da interatividade na leitura de um romance, também em seu modelo a literatura ocupa um espaço de baixíssima interatividade, assim como nos modelos de Jensen e Holtz-Bonneau.
Entretanto, muito antes dessas escalas centradas na relação homem-objeto, pensadores como os alemães Wolfgang Iser e Hans Robert Jauss, hoje identificados como expoentes da chamada Teoria da Recepção, trataram da interação literária. Iser, por exemplo, aborda centralmente a interação em artigos como o clássico "A interação do texto com o leitor", em que afirma que esta é um caso especial de interação, pois não há a situação face a face característica da interação humana, mas observa haver no texto um sistema de combinações com um lugar dentro do sistema para aquele a quem cabe realizar a combinação:
"este lugar é dado pelos vazios (Leerstellen) no texto, que assim se oferecem para a ocupação do leitor. Como eles não podem ser preenchidos pelo próprio sistema, só o podem ser por meio doutro sistema. Quando isso sucede, se inicia a atividade de constituição, pela qual tais vazios funcionam como um comutador central da interação do texto com o leitor. Donde os vazios regulam a atividade de representação do leitor, que agora segue as condições postas no texto."
Umberto Eco, em Obra Aberta, chega a utilizar essa abertura como uma distinção entre a arte clássica e a arte moderna, afirmando que a obra clássica consistia num conjunto de realidades sonoras que o autor organizava de forma definida e acabada, enquanto os novos tipos de arte "não consistem numa mensagem acabada e definida, numa forma univocamente organizada, mas sim numa possibilidade de várias organizações confiadas à iniciativa do intérprete, apresentando-se portanto não como obras acabadas, que pedem para ser revividas e compreendidas, numa direção estrutural dada, mas como obras abertas, que serão finalizadas pelo intérprete no momento em que viver sua fruição estética".
Assim, qualquer obra literária traz por si só essa abertura que pede um leitor participativo, cúmplice, capaz de preencher os "lugares vazios", para usarmos um termo de Iser. Entretanto, quando se fala em interatividade associada às ferramentas digitais, o que está se esperando é uma gradação maior de participação do leitor na estrutura, no próprio andamento do texto, da história.
Interagir, na nova era e com as novas ferramentas, é mais do que preencher alguns espaços vazios em busca da "verdade" de um autor, e sim construir juntamente com o autor a partir de possibilidades e alternativas que ele possa ter criado. Nesse contexto, clicar ou arrastar não são ações interativas se essas ações não representarem alterações no texto final, na construção da obra, por mais atraente que sejam os livros digitais com essas ferramentas. Por outro lado, não podemos negar que tais ações demonstram que a literatura é mais do que o objeto livro e atravessará, sim, séculos e gerações através de gêneros hipertextuais, gêneros multimídia e/ou gêneros interativos. E, talvez, isso seja mesmo motivo de encantamento por parte de quem está descobrindo esse gênero agora.

Publicado originalmente no Digestivo Cultural em 19/8/2012.

quinta-feira, 19 de julho de 2012

Linguagem X Conteúdo X Forma


Reproduzo abaixo interessante diálogo sobre o conteúdo num texto criativo:
Oi, Marcelo, tb  concordo que o importante é ter  conteúdo,  ter  o que  escrever. Mas  a revisão  é fundamental. Sou revisora de  textos, então acredito  que falhas ao digitar, ou  gramaticais,  desqualificam  de  certa  forma  o texto. Não consigo deixar  passar,  tentar  não ver...o erro  grita! Ontem entrei no site de  uma empresa aérea que apresentava uma  promoção. Sabe como estava escrito o slogan? "Viage Muito".
Meu teclado tb anda  "saltando" de linha quando escrevo, o que me  faz  ter  de  rever  o que  escrevo ainda com mais cuidado.
Um abraço.

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Lígia, sem dúvidas! Mas na verdade temos que distinguir três aspectos num texto criativo: conteúdo, linguagem e forma.
Um texto escrito de forma correta e clara é ESSENCIAL, não há como ser um bom escritor sem ter domínio linguístico. Claro que uma pessoa que não se sente segura pode depois enviar o texto a um revisor, mas em geral pessoas que não têm domínio linguístico sequer conseguem escrever, pois ficam bloqueadas.
Resta, então, a dicotomia FORMA x CONTEÚDO, forma aqui entendido como as escolhas composicionais do escritor (início, avanços, recuos, tempo, espaço, narrador, etc). Na crônica isso talvez seja aparentemente menos importante do que no conto, mas ainda assim é muito importante. Um texto literário é FORMA e CONTEÚDO, um umbilicalmente preso ao outro.
Questiono, entretanto, se é possível escrevermos um bom texto de ficção, ainda que dominemos a forma, sem qualidade no conteúdo. Sem ter o que dizer. Há muitos autores que fazem isso, vivem de escrever livros (em especial juvenis e infantis). Não sinto densidade nesse tipo de texto, parece que não há "verdade" naquilo que o autor está fazendo.
Enfim, não quis dizer que a linguagem não é importante, longe disso. Apenas que "ter o que dizer" é mais importante do que saber "como fazer".
Um abraço e obrigado por me provocar essa reflexão!

terça-feira, 17 de julho de 2012

Uma nova forma de captação para projetos culturais


Marcelo Spalding

Ser artista é escrever, pintar, fotografar, desenhar, esculpir, cantar, tocar, atuar, filmar. Ser artista é fazer arte. Mas não só.

Todo artista, pelo menos no começo de sua carreira, depois de concluir seu processo de criação precisou ir além dele para divulgar, distribuir, viabilizar sua arte. Um músico sonha em gravar seu disco (ainda), um escritor em lançar seu livro, um artista em expor em galerias conhecidas. E todos eles deparam-se com o mesmo e grande problema: a captação de recursos.

Dedé Ribeiro, produtora cultural com pós-graduação na Sorbonne, diretora da Liga Produtora e professora de produção cultural no Rio Grande do Sul, afirma que a produção cultural mudou drasticamente nos últimos 20 anos por duas razões: a econômica e a tecnológica. Por um lado, o poder aquisitivo da população melhorou, surgiram mecanismos de incentivo, como leis federais, estaduais e municipais, e o próprio público paulatinamente vem crescendo. Por outro, a internet encurtou as distâncias e facilitou o contato entre as partes envolvidas.

Hoje, realmente, temos no Brasil a famosa Lei Rouanet e diversos editais que gravitam em torno dela, como o Petrobras Cultural e o Natura Cultural. Em muitos Estados, como o Rio Grande do Sul, temos Leis de Incentivo à Cultura, também funcionando pela renúncia fiscal de grandes empresas. E há ainda os Fundos Pro-Cultura, como o FUMPROARTE, de Porto Alegre, que funcionam como uma espécie de premiação.

Entretanto, apesar de relativamente recentes, todas essas alternativas já são bem conhecidas do mercado cultural e estão, em sua grande maioria, saturadas pelas demandas de instituições sólidas e organizadas para receber estes recursos, como prefeituras com suas feiras ou festas, catedrais com suas restaurações, associação de amigos de teatros, bibliotecas, palcos. Sem contar, é claro, na demanda dos grandes artistas, de rostos conhecidos do grande público e da mídia, que lutam pelo mesmo dinheiro.

Por isso é tão comum a queixa de artistas sobre a relativa facilidade para aprovar o projeto numa lei de incentivo, em especial a Lei Rouanet, mas a enorme dificuldade em captar os recursos financeiros necessários depois junto às grandes empresas que podem fazer essa renúncia fiscal.

Aos artistas locais ou iniciantes restam, então, poucas alternativas. Os Fundos Pró-Cultura municipais ainda são a melhor delas, mas aqui gostaria de mencionar uma outra possibilidade que tem se mostrado eficiente em muitos casos e pode ser fundamental como ponto de partida para um projeto cultural: o financiamento colaborativo.

Os sites de financiamento colaborativo são uma espécie de vaquinha da era digital: você envia um projeto para o curador do site avaliar se está dentro de sua política. Sendo aprovado, o projeto vai para o site e as pessoas podem contribuir com seu projeto. Caso o valor total seja atingido, o site repassa o valor integral ao artista, descontando sua comissão; caso o valor não seja atingido, o site devolve aos colaboradores.

Vale salientar que apesar de usar o termo "financiamento", trata-se, na verdade, de uma doação, pois o artista precisará dar apenas a contrapartida mencionada no projeto, mas não pagar pelo valor arrecadado. É, de certa forma, o milenar mecenato, mas agora pulverizado, com várias pessoas contribuindo com um pouco de dinheiro.

Os fotógrafos Ânderson Astor e Marcelo Cury utilizaram-se de um desses sites, o Catarse, para arrecadar os recursos necessários para a produção do projeto de fotografia Caminhos da Praia. O objetivo da dupla era atravessar o vasto litoral gaúcho a pé, no inverno, fotografando as etapas da viagem. Para tanto, precisavam de pouco mais de R$ 5 mil. Conseguiram R$ 6.400,00 em 45 dias.

Ânderson conta que cerca de metade dos colaboradores eram seus conhecidos (amigos e familiares), mas que a outra metade era composta por pessoas que eles jamais haviam visto e atribuem isso à divulgação pelas redes sociais e à qualidade do projeto: "fundamental nesse aspecto é que haja uma contrapartida para os colaboradores, que no caso do Caminhos da Praia era uma cópia fotográfica impressa e assinada, com tamanho e qualidade de impressão de acordo com o valor da contribuição", afirma.

Outro projeto totalmente financiado por este tipo de plataforma e que tem chamado a atenção aqui no RS é o novo CD de Vitor Ramil, Foi no mês que vem. O período de captação ainda nem encerrou e já foram arrecadados quase R$ 70 mil reais, mais do que os R$ 60 mil necessários para a produção do CD. Para sensibilizar os apoiadores, a produção do músico dividiu a contribuição em faixas que vão de R$ 10,00 a R$ 2 mil, variando a contrapartida de acordo com a faixa de valor.

Quem contribui com R$ 20,00, por exemplo, tem direito a download do álbum duplo Foi no mês que vem antes do seu lançamento e acesso a vídeos das sessões de gravação na internet. Já quem contribui com R$ 100,00 tem direito a um songbook autografado de Vitor Ramil com 60 músicas, o álbum duplo Foi no mês que vem autografado, download do álbum duplo Foi no mês que vem antes do seu lançamento e acesso a vídeos das sessões de gravação na internet. E quem contribui com R$ 2 mil leva uma gravura original que deu origem à capa do disco, 5 unidades do álbum duplo Foi no mês que vem, camiseta, songbook autografado de Vitor Ramil com 60 músicas, download do álbum antes do seu lançamento e acesso a vídeos das sessões de gravação na internet.

Dedé Ribeiro diverte-se ao lembrar que ainda nos anos 80 utilizou-se de uma estratégia parecida para a produção daqueles que seriam alguns dos primeiros discos independentes do Rio Grande do Sul: a emissão de bônus. A fim de produzir os discos de músicos como Nei Lisboa e de Nelson Coelho de Castro, eram vendidos bônus com a promessa de entrega do LP assim que este ficasse pronto, e com o dinheiro arrecadado era feita a produção. O bônus que ajudou Nei Lisboa a lançar seu primeiro disco é lembrado até hoje pelo inventivo nome de "neilisbônus": "antes tínhamos que ficar em volta apenas das pessoas que conhecíamos", lembra Dedé, que se entusiasma com as possibilidades que a internet traz para esse tipo de negócio.

Evidentemente não é nada fácil bancar a produção de um longa-metragem ou uma turnê pela Europa com esse tipo de financiamento, e pelo bem da verdade a maioria dos projetos publicados nos sites não atinge o valor necessário. Tais plataformas, entretanto, têm se mostrado uma alternativa viável para o ponto de partida de um artista (não por acaso o maior site norte-americano de financiamento para projetos criativos chama-se KickStarter). E assim vai se fazendo, produzindo e viabilizando arte de forma independente, sem a ajuda dos governos ou das empresas, mas com o carinho e o entusiasmo dos amigos.

Publicado originalmente no Digestivo Cultural em 17/7/2012.

domingo, 17 de junho de 2012

O Guia Prático do Português Correto da L&PM


Marcelo Spalding

Fazer a língua portuguesa e suas aparentemente intermináveis regrinhas caberem no bolso de qualquer leitor razoavelmente interessado: essa parece ter sido a primeira inteção da L&PM com o Guia Prático do Português Correto, lançado primeiramente em 2003 e relançado agora com a "Nova Ortografia".

A obra, escrita por Cláudio Moreno, é composta de quatro volumes (ortografia, morfologia, sintaxe e pontuação) e reúne perguntas enviadas por leitores do professor Moreno e suas respostas, sempre dadas com concisão, precisão e algum humor. Moreno, além das perguntas e respostas, faz breves introduções para cada tema que, se reunidas, poderiam formar uma concisa descrição do sistema da língua portuguesa, tamanha a qualidade de seus recortes e de sua didática.

Na apresentação (comum às quatro obras), Moreno promete ao leitor "revisitar aquelas regras que aprendi quando pequeno, na escola, com todos aqueles detalhes que nem eu nem meus professores entendíamos muito bem (.) Este livro, da primeira à última linha, foi escrito no tom de quem conversa com alguém que gosta de sua língua e está interessado em entendê-la". Não se engane, porém, aquele leitor leigo que espera da coleção um Guia Prático para iniciantes, algo que supra as tantas carências do ensino escolar de língua portuguesa. É verdade que ao longo das inúmeras perguntas e respostas, e das quase mil páginas de toda a coleção, o professor Moreno abordará uma gama enorme de conteúdos, mas a terminologia, as analogias e até a escolha das perguntas requer um leitor que já tenha certo convívio com nosso idioma. Não há, por exemplo, tabelinhas para se decorar, lista de pecados capitais e outros recursos positivistas de validade duvidosa muito presentes em livros didáticos.

Ocorre que Moreno é pupilo do grande mestre Celso Pedro Luft, linguísta que soube ir muito além das "regras de português" para investigar o sistema da língua, as leis gerais de nosso idioma que as gramáticas tentam fotografar, descrever. A postura, portanto, não é a de um juiz apontando o certo e o errado, julgando defeitos da fala ou da escrita, e sim do cientista que olha para seu objeto, reflete sobre hipóteses e aponta uma resposta técnica, baseada em anos de estudo e experiência. Tal locução tem crase? Tal frase tem vírgula? Depende do uso, depende da intenção, poderá responder o professor. E a imprecisão da resposta será acompanhada de uma longa explicação da importância de não acreditarmos em formas fixas quando se fala em língua, da evolução da língua, da independência do português brasileiro em relação ao português europeu, etc.

Exceção a isso talvez seja o primeiro volume, que trata da ortografia, pois desde o Acordo de 1943 a ortografia é uma lei e como tal deve ser respeitada, com suas regras imposições. Moreno divide o volume em "como se escreve" e "como se diz", sendo que a maior parte é destinada à escrita, com os capítulos "emprego das letras", "acentos e sinais" e "hífen e assemelhados". A leitura é curiosa porque a todo momento o leitor irá se deparar com regras que não lembrava ou conhecia e até se surpreender com as formas de se escrever determinadas palavras, mas o volume não trata de erros comuns, embora um tanto simplórios, como "mais" no lugar de "mas", "atravez", "análize", "compreenção", etc. Não é, e nem procura ser, um dicionário, e sim um tira-dúvidas que tenta demonstrar a aplicação de um sistema que, embora escorregadio, rege nossa ortografia.

O segundo volume, de morfologia, é dividido em "formação de palavras", "flexão nominal" e "conjugação verbal". Este talvez seja o volume mais técnico, pois os casos abordados são em sua maioria muito específicos, como o aumentativo de "rio", o plural de "fax" ou o feminino de "beija-flor". Aqui a leitura vale mais pela demonstração de cultural geral do professor, pois ele muitas vezes nos leva à origem da palavra para tentar demonstrar seu uso contemporâneo ou à equivalência em outras língua para demonstrar seu uso no português.

Já o terceiro e quarto volumes são primorosos e deveriam estar entre as leituras exigidas por qualquer disciplina de Língua Portuguesa do Ensino Médio ou Superior (em que, infelizmente, disciplinas de Língua Portuguesa não são tão comuns mesmo em universidades federais, que preferem excluir os que não dominam algumas regras do idioma a demonstrar aos seus ingressantes a importância de usar o conhecimento linguístico no dia a dia profissional).

O terceiro volume aborda a pontuação, exaustivamente descrita por Moreno como uma convenção, um código criado ao longo dos muitos anos da língua entre o leitor e o escritor, e não uma lei, como a ortografia. O grande mérito do livro é demonstrar de forma clara e coloquial que a pontuação não tem relação direta com a "pausa na fala", como tantos pensam, e sim com a estrutura sintática da frase. Frases em ordem direta (ou seja, na lógica utilizada por Luft e por Moreno, frases com "sujeito", "verbo", "objeto" e "complemento") não requerem vírgula, enquanto frases em que haja um deslocamento, uma intercalação ou uma enumeração, regra geral, requerem sinais de pontuação para avisar ao leitor da mudança sintática.

A sintaxe, aliás, é o tema do quarto volume, que vai muito além dessa estrutura frasal que já fora abordada no terceiro volume e trata da "crase", da "regência", da "concordância" e da "colocação do pronome", temas sempre presentes nas mais variadas provas de concurso. O capítulo sobre a crase pode ser usado como exemplo do esforço do professor em quebrar a memorização simplista para fazer o usuário da língua entender o sistema linguístico: Moreno rejeita os tais sete pecados da crase e demonstra sua aplicabilidade quando da presença do "artigo" e da "preposição", demonstrando ao leitor porque aqui e ali tem ou não tem encontro das duas, formando as condições para o acento indicativo de crase.
Como um todo, a coleção tem seu grande mérito na compilação de temas tão complexos em quatro volumes curtos, de linguagem e preço acessíveis, sem abrir mão de uma postura linguística moderna e arejada (diferente daquela usada por tantos pasquales frequentes na grande mídia). Didaticamente falando, entretanto, talvez fosse mais interessante o professor elaborar ou um Guia de fato, com pequenos textos sobre cada um dos conteúdos, índices remissivos e tabelas explicativas, para o ávido público leigo. Ou, para o carente público interessado, uma gramática contemporânea menos técnica que a de um Luft e mais concisa que a de um Bechara. Neste caso, uma tarefa tão hercúlea que talvez nem o próprio professor Moreno saiba que ele seria, sim, capaz de fazê-la.

Publicado originalmente no Digestivo Cultural em 17/6/2012.

quarta-feira, 30 de maio de 2012

O fim do livro didático


Marcelo Spalding

O livro assistiu à conquista dos mares e do espaço, ao massacre de tribos inteiras, à construção de aldeias que viraram cidades que viraram metrópoles, a Grandes Guerras Mundiais, a Cismas e Revoluções no Oriente e no Ocidente; contribuiu com o surgimento de nações fortes e líderes sanguinários, de ideias que originaram a eletricidade, o avião, o telefone, a bomba atômica, o rádio, a vacina, o cinema, a genética, a internet; consolidou línguas, perpetuou religiões, criou mundos imaginários. O secular e sagrado livro, atravessou um milênio inteiro — o das luzes, o das invenções — praticamente incólume, soberano numa era de rápidas transformações tecnológicas, nos fazendo acreditar que ele, o livro, era realmente como a colher, o martelo, a roda ou a tesoura. Mas não.

Nem o livro — e talvez nem a colher, a roda ou a tesoura — está livre de transformação nessa passagem do mundo analógico para o mundo digital, do mundo de átomos para o mundo de bits, o que tem provocado verdadeiro alvoroço em uma geração nascida e criada em meio a (muitos) livros. Sim, muitos, porque se em 1427 havia apenas 122 livros na Universidade de Cambridge, hoje são mais de 150 milhões de volumes mantidos em 150 quilômetros de prateleiras só na nesta Universidade.

Tal profusão é sinal de que o livro não conquistou apenas as estantes, mas também o coração e o imaginário de seus leitores: "É preciso reconhecer o mundo como um grande livro", nos dirá Guilherme de Baskerville, o frade franciscano protagonista de O Nome da Rosa; "Liesel quase puxou um título do lugar, mas não se atreveu a perturbá-los, eram perfeitos demais", contará a protagonista Morte em A menina que roubava livros; "Não era mais uma menina com um livro: era uma mulher com o seu amante", revelará Clarice Lispector no antológico conto "Felicidade Clandestina".

Há algum tempo, porém, o livro não é mais o único a transmitir essas histórias, sonhos, medos, lições, tem dividido bastante de seu protagonismo com o cinema, a televisão, agora a internet. Sem contar que cada vez mais a escrita em geral — e a literatura em particular — encontra novos e variados suportes digitais com características distintas e capazes, inclusive, de modificar o texto em si, numa revolução que o estudioso Roger Chartier considera "com poucos precedentes tão violentos na longa história da cultura escrita".

Nesse aspecto, o próprio objeto físico tem sido rediscutido, com alguns prevendo que ocorrerá com o livro o mesmo que com os discos ou os filmes fotográficos: uma transposição do seu formato de átomos para um formato de bits, digital. É nesse contexto que foram lançados há algum tempo aparelhos como o Kindle e mais recentemente aparelhos como o iPad, com telas já muito melhor adaptadas à leitura do que as telas dos notebooks ou PCs. Dizer que os aparelhos digitais irão substituir por completo a milenar tradição de livros impressos, entretanto, é tão leviano quanto ignorar sua presença ou lutar contra ela.

Livros de referência, como enciclopédias, atlas, dicionários, guias, legislações e manuais, fazem muito mais sentido numa plataforma digital do que no papel. Por pelo menos duas razões: a facilidade de consultas precisas e a facilidade de atualização. Só interessa a um mercado tradicional e um tanto viciado que um estudante compre o mesmo livro a cada ano, preocupado apenas com a mudança de uma ou outra lei que foi alterada naqueles meses, por exemplo.

Na sala de aula, da mesma forma, livros didáticos grossos e caros são cada vez mais anacrônicos (ainda que coloridos e bonitos), e não pela questão pedagógica, tão bem discutida há algum tempo por nossos colegas pedagogos, mas pela questão tecnológica. Fazer os pais comprarem uma caixa de livros didáticos de editoras e autores que se repetem, conjunto de livros cujo valor ultrapassa o de muitos tablets, é hoje tão justificável quanto a compra da última versão da Barsa pela biblioteca da escola.

Em livro chamado "A sala de aula interativa", Marco Silva, ainda no ano 2000, já defendia o uso de ferramentas tecnológicas em sala de aula, mudando não apenas os materiais, mas também o método de ensino:

"A sala de aula interativa seria o ambiente em que o professor interrompe a tradição do falar/ditar, deixando de identificar-se com o contador de histórias, e adota uma postura semelhante a do designer de software interativo. Ele constrói um conjunto de territórios a serem explorados pelos alunos e disponibiliza co-autoria e múltiplas conexões, permitindo que o aluno também faça por si mesmo. Isto significa muito mais do que 'ser um conselheiro, uma ponte entre a informação e o entendimento, [...] um estimulador de curiosidade e fonte de dicas para que o aluno viaje sozinho no conhecimento obtido nos livros e nas redes de computador'. O aluno, por sua vez, passa de espectador passivo a ator situado num jogo de preferências, de opções, de intercompreensão. E a educação pode deixar de ser um produto para se tornar processo de troca de ações que cria conhecimento e não apenas o reproduz."

Um livro didático, como se sabe, é a reprodução de um discurso e de uma construção feita fora do contexto do jovem aluno, desconsiderando suas particularidades e reduzindo sua participação a preencher de lacunas. Aplicativos didáticos, embora hoje sejam muito caros, aos poucos podem ser desenvolvidos pelas universidades de cada cidade, numa parceria entre cursos de informática e educação, por exemplo, considerando a linguagem, a região e a realidade social em que estão inseridas as escolas, bem como as propostas educacionais de cada instituição.

Com isso, talvez fosse possível investir parte do valor milionário que hoje é gasto em livros didáticos em livros de literatura. Livros em papel, que seja, pois ainda que haja — e cada vez mais — literatura nas mídias digitais, temos e por muito tempo teremos boa literatura nos livros impressos. E a literatura, quando bem trabalhada, incentiva os jovens a ler, aprimora técnicas de leitura, raciocínio, compreensão, o que no final das contas é fundamental para qualquer disciplina.

Mais importante do que o uso de livros didáticos (ou mesmo de aplicativos didáticos) é o gosto e a capacidade de leitura, pois sem a leitura em breve não teremos mais livros — nem digitais, nem impressos; nem literários, nem didáticos. E dá para imaginar um aluno estudando apenas por aqueles tutoriais em vídeo de qualidade duvidosa? Que se permita o surgimento de novas tecnologias em sala de aula, mas que se preserve o que de melhor a tradição escolar construiu.

Publicado originalmente no Digestivo Cultural em 30/5/2012.

segunda-feira, 30 de abril de 2012

A polêmica da Feira do Livro de Bento Gonçalves


Marcelo Spalding

O Rio Grande do Sul orgulha-se de algumas coisas. Certo, certo, de muitas coisas. Mas de algumas nós temos razão, e entre elas está o nível educacional e de leitura do nosso povo. Não é grande coisa, mas é sensivelmente maior ao do restante do Brasil.
Isso se deve a muitos fatores, desde nossa colonização até os investimentos trabalhistas em educação. Contemporaneamente, porém, o que mais tem chamado a atenção por aqui são as Feiras do Livro e as visitas de autores a escolas, municípios, universidades e instituições. Graças ao sucesso da Feira do Livro de Porto Alegre, hoje centenas de municípios e outras centenas de escolas promovem Feiras, em geral reunindo alguns estandes, programação cultural e visita de autores locais. Nesse aspecto, a Câmara Riograndense do Livro tem sido de grande auxílio ajudando a organização e por vezes viabilizando a contratação, assim como o Instituto Estadual do Livro, IEL, que com seu programa Autor Presente leva autores a locais que não poderiam levá-los com recursos próprios.
Outro motivo do sucesso desse tipo de trabalho é que o autor, que por muito tempo visitou escolas pelo prazer de divulgar sua obra - ou pela pressão da editora para que o fizesse - tem agora institucionalizado o direito a um cachê. Nada demais, mas o bastante para custear suas despesas de viagem, compensar o tempo que ficará longe dos filhos, muitas vezes do emprego, sempre da escrita. Valor mais do que suficiente para profissionalizar o trabalho desses escritores, que hoje na sua maioria não se limitam a contar sua vida no microfone, e sim têm trabalhos preparados, como contações de histórias, apresentações musicais, apresentações multimídia, etc.
Toda essa movimentação permite que muitos escritores gaúchos tenham aí uma renda extra e continuem produzindo, escrevendo, organizando oficinas, investindo em seu trabalho. Não é por acaso, aliás, que o Rio Grande do Sul tem tantos escritores reconhecidos e premiados nacionalmente - do mestre Luiz Antonio de Assis Brasil, hoje Secretário de Cultura, ao jovem Daniel Galera. Mas esses são apenas alguns dos nomes mais conhecidos. Só em portal dedicado a catalogar Artistas Gaúchos temos uma relação de 371 escritores nascidos ou moradores do RS. É um número e tanto, ainda mais levando em consideração que faltam muitos dos mais conhecidos nessa lista, como os próprios Assis Brasil e Galera.
Pois bem, ocorre que neste ano, ao divulgar mais uma Feira do Livro de Bento Gonçalves, o prefeito anunciou que o patrono seria Gabriel, O Pensador. Até aí, tudo bem, o Estado já recebeu de braços abertos nomes como Ziraldo, Maurício de Sousa e o próprio Gabriel. O que causou estranheza é o valor do cachê divulgado na ocasião: R$ 170 mil reais. Sim, R$ 170 mil. Mais tarde os valores foram discriminados tentando mostrar que ali estava incluído o valor de um show, da compra de 2 mil exemplares de um livro a R$ 35,00 cada (tudo isso, sim) e o cachê do patrono em si. O problema, entretanto, não era mais a justiça ou não do cachê, muito menos a qualidade ou não do patrono.
Como relatado acima, há anos o Rio Grande do Sul tem construído aos poucos um mercado de trabalho para seus autores através dessas Feiras e lutado para estabelecer alguns valores mínimos a serem respeitados. E exatamente a Feira de Bento, ao contatar os autores no começo do ano, negociou com cada um separadamente alegando falta de verbas e estabelecendo um cachê fixo abaixo do valor de mercado. Para mim, por exemplo, ofereceram R$ 360,00 por uma oficina. Para quem fizesse palestra o valor máximo seria de R$ 1000,00, caso de Fabrício Carpinejar, um dos famosos escritores contemporâneos gaúchos.
Não é difícil imaginar que quando os autores descobriram o tal cachê milionário do Pensador, bancado pessoalmente pelo prefeito de Bento Gonçalves, como este fez questão de divulgar, ficaram indignados e promoveram uma revolta nas mídias sociais, vazando depois à imprensa. Principalmente depois que Fabrício Carpinejar escreveu uma carta aberta à organização da Feira cancelando sua participação:
"Querida Coordenação da Feira: estou cancelando minha participação na 27ª Feira do Livro de Bento Gonçalves. Lamento fazer isso por todo amor que guardo pelos leitores da cidade. É meu protesto pelo cachê absolutamente excessivo de R$ 170 mil destinado a Gabriel O Pensador. O artista (que eu admiro) não tem culpa de pedir o valor, porém a Prefeitura tem inteira responsabilidade de acatá-lo e não informá-lo da real capacidade cultural do município. O anúncio de pagamento ao músico é uma afronta às vésperas de pleito eleitoral. Literatura não deve ser feita para atrair público, e sim para formar público. Feira do Livro não é uma Oktoberfest, uma Fenavinho, uma plataforma popular de shows musicais e apresentações midiáticas. Feira é intensificar leituras em escolas e universidades ao longo do ano para propiciar debates e mesa-redondas com escritores durante uma semana." (leia na íntegra).
A celeuma estava criada. Aos poucos, a notícia saía da página cultural e ia para a página de política. Escritores participantes da Feira cobraram explicação dos organizadores, a Associação Gaúcha de Escritores lançou uma nota oficial no seu site, artistas de Bento e arredores começaram a se queixar, nas redes sociais, do tratamento dado a eles, com relatos de muitos que sequer foram recebidos pela organização do evento no começo do ano. Em Bento, o prefeito reunia-se com a organização da Feira sem muito a fazer. Vale dizer que ninguém jamais ligou para nós, escritores contratados para o evento, a fim de dar alguma explicação.
Até que "O pensador repensou", como estampou a manchete do nosso jornal diário. Gabriel, em decisão surpreendente e midiática, abriu mão do cachê e participará da Feira do Livro como patrono sem receber nada, apenas o custo de transporte e hospedagem. Um golpe de mestre que virou os microfones acusadores para o outro lado e lhe rendeu uma mídia positiva que não tinha desde o tal "Cachimbo da Paz", talvez. Antes disso, ligou para alguns escritores locais, como o próprio Fabrício e Cíntia Moscovich, a fim de desarmar os ânimos. Ouviu de todos que o problema não era com o patrono, e sim com a prefeitura que contratou o patrono dessa forma e, por outro lado, tratou os escritores locais com desdém. E de um dos escritores ouviu que ele tinha caído no meio de uma "briga de gaúchos", segundo disse em entrevista no Rio de Janeiro.
Dito assim, "briga de gaúchos" soa como pejorativo, e decerto quem disse a ele isso estava abasbacado em receber telefonema de tão célebre cantor e saiu-se com essa, tentando diminuir a importância da polêmica e ficar bem com o Pensador. Quem sabe não tomam um chope numa próxima ida ao Rio de Janeiro? Mas a briga, se existe, é por algo muito maior, é pela valorização profissional de centenas de escritores que mantêm a efervescência das Feiras locais, o interesse renovado do público-leitor, uma multidão de autores, muitos desconhecidos, que vão de sala em sala de aula divulgando não apenas seus livros, não apenas seu trabalho, mas o combalido prazer da leitura.
Esta é a briga de nós, gaúchos. Uma briga que episódios como este do cachê milionário só enfraquece. Hermes Bernardi Jr., outro dos escritores convidados para participar do evento, publicou recentemente uma carta aberta em que de certa forma resume o sentimento que ficou entre nós:
" Nós não queremos briga, senhor patrono. Queremos respeito pelo nosso ofício e cachês adequados ao trabalho de alimentar o imaginário do leitor, este sim, o show merecedor de muito mais do que cento e sessenta mil reais, num país acostumado a bundas e peitos à venda e em exposição nas bancas de revistas. (...) Nós, autores, não nos calamos. Nós, autores, queremos que façanhas como as praticadas pela prefeitura de Bento Gonçalves não sirvam de modelo a toda a terra. Façanhas como esta não podem ser multiplicadas, esvaziando a terra de tudo o que vimos plantando a bem do nosso leitor e de um olhar mais crítico ao viver em sociedade e trabalhar em favor dela."
O que se perdeu, com a superficialização desse debate em torno da contratação do Pensador, foi a oportuniade de rediscutir para que serve, afinal, uma Feira de Livro ou um evento literário? Para shows, performances, musicais? Para palestras de bombeiros, grupos religiosos, astronautas? Para tudo isso? Onde estão as universidades na organização das feiras e na formatação de sua programação? Enfim, perdeu-se a oportunidade de rediscutir o todo, banalizou-se uma instituição importante que é a do patrono e ficou um gosto amargo em cada autor que irá até Bento Gonçalves por R$ 360,00, R$ 500,00, R$ 800,00, sabendo que havia verba, segundo o próprio senhor prefeito, para muito mais.
Particularmente, lamento muito todo o ocorrido e tenho certeza que isso apaga parte daquela chama que temos pela literatura. Como se sabe, trabalhar profissionalmente com literatura é muito menos rentável que lidar com música, seguro de carros ou aulas particulares. E esse tipo de acontecimento nos leva fatalmente a refletir porque, afinal, estamos insistindo em ainda fazer literatura.

Publicado originalmente no Digestivo Cultural em 30/4/2012.

sexta-feira, 23 de março de 2012

A catástrofe dos cursos de Letras

Marcos Bagno
Revista Caros Amigos – Nov/ 2008

A formação dos professores de português, hoje, no Brasil, é uma catástrofe. Nós, os responsáveis pelos cursos de Letras, não enxergamos a bomba-relógio que temos nas mãos. As estatísticas não mentem: a retumbante maioria dos estudantes de Letras vêm de camadas sociais pobres ou mesmo miseráveis, filhos de pais analfabetos ou que têm escolarização inferior a quatro anos. Isso significa muita coisa. Significa que esses estudantes têm um histórico de letramento muito reduzido: no ambiente familiar, não convivem com a cultura letrada, não têm acesso a livros, revistas, enciclopédias etc. Significa que não são falantes das normas urbanas de prestígio (as mesmas que supostamente terão de ensinar a seus futuros alunos) e têm domínio escasso da leitura e da escrita. Só na faculdade é que a maioria deles vai ler, pela primeira vez na vida, um romance inteiro ou um texto teórico. Vêm, quase todos, do ensino público, essa tragédia ecológica brasileira muito pior que as queimadas na Amazônia. Nós, porém, fingimos que eles são ótimos leitores e redatores, e despejamos sobre eles, logo no primeiro semestre, teorias sofisticadas, que exigem alto poder de abstração e familiaridade com a reflexão filosófica, e textos de literatura clássica, escritos numa língua que para eles é quase estrangeira. E assim vamos nos iludindo e iludindo os estudantes.

O resultado é que os estudantes de Letras saem diplomados sem saber lingüística, sem saber teoria e crítica literária e sem saber escrever um texto acadêmico com pé e cabeça. Todos os dias, recebo mensagens de formandos que me pedem orientação para seus trabalhos finais. Alguns até me enviam seus projetos. São textos repletos de erros primários de ortografia, pontuação, sintaxe, vocabulário, com frases truncadas e sem sentido. Assim eles chegam ao final do curso, e suas monografias, mal escritas, sem nenhum rigor teórico ou metodológico, são aprovadas alegre e irresponsavelmente por seus supostos orientadores.

O problema, é claro, não está no fato (que merece comemoração) de acolhermos na universidade alunos vindos das camadas mais desfavorecidas da população. O problema é não oferecermos a eles condições de, primeiro, se familiarizar com o mundo acadêmico, que lhes é totalmente estranho, por meio de cursos intensivos (e exclusivos) de leitura e produção de textos, de muita leitura e muita produção de textos, para só depois desses (no mínimo) dois anos de preparação eles poderem começar a adentrar o terreno das teorias, das reflexões filosóficas, da alta literatura. Se não fizermos isso urgentemente (anteontem!), as salas de aula do ensino básico estarão ocupadas por professores que, mal sabendo ler e escrever adequadamente, não poderão desempenhar sua principal tarefa: ensinar a ler e a escrever adequadamente! Não sei, aliás, por que escrevi “estarão ocupadas”: elas já estão ocupadas, neste momento, por essas pessoas, de quem se cobra tanto e a quem não se oferece uma formação docente que também seja, minimamente, decente.

segunda-feira, 19 de março de 2012

Capacidade de expressão X capacidade linguística


Marcelo Spalding

Ensinar língua nativa, por exemplo português para brasileiros ou inglês para ingleses, é sempre muito difícil, pois a rigor todos os nativos de uma língua a conhecem desde os dois, três anos de idade (embora todos vivam com a sensação de falá-la erradamente, motivo pelo qual muitos não escrevem um texto por conta própria há anos).

É preciso, porém, entendermos que uma coisa é a capacidade linguística e outra, a capacidade de expressão. A capacidade de expressão é aquela que nos permite narrar fatos, defender ideias, descrever situações, falar com nossos amigos, falar em público, falar ao telefone, etc. Em suma, participar da vida social, comunicar-se, defender ideias.

A capacidade linguística, por sua vez, é o conhecimento da estrutura de um idioma em especial, sua ortografia (que é apenas um dos itens do idioma), sua estrutura, seu léxico. Aqui ainda temos a capacidade de interpretação, que exige capacidade linguística, mas também um certo conhecimento de mundo.

Em geral, treina-se nas disciplinas de Língua Portuguesa a capacidade linguística, fazendo os alunos ler, escrever, interpretar, ensinando ou relembrando convenções ortográficas, estruturas sintáticas e morfológicas, etc. Esse conhecimento é infinito, quanto mais se estuda uma língua e mais nos aprofundamos nela, mais dúvidas temos e, por vezes, mais inseguros nos sentimos (quem acha que sabe tudo de seu idioma, procure saber o que é fonologia, etmologia ou pragmática, por exemplo).

O problema é que o público leigo, que realmente acredita que não sabe sua língua nativa, usa isso como desculpa para não exercitar sua capacidade de expressão, o fazendo apenas quando é obrigado a tal, como numa entrevista de emprego. Com isso, não escrevem e até evitam falar em público para não errarem, deixando de praticiar aquilo que é o mais importante para qualquer ser-humano: a comunicação.

Para que se deve ter capacidade linguística, afinal de contas, se não for para nos expressarmos, nos comunicarmos?

Claro que algumas pessoas têm uma invejável capacidade de expressão sem necessariamente ter um grande conhecimento linguístico. Nosso ex-presidente Lula é um bom exemplo. Alguns músicos e escritores também demonstram genialidade em suas áreas, ainda que nunca tenham estudado a fundo questões de gramática. Mas parece inegável que quanto mais capacidade linguística tivermos, mais ferramentas para usarmos com nossa capacidade de expressão teremos.

Particularmente, acredito que o ideal seja trabalhar com esta capacidade de expressão como objetivo, mas lidar, sim, com os aspectos técnicos da língua. Percebi que muitos dos meus alunos de graduação, muitos mesmo, não sabem diferenciar um verbo de sua forma nominal, um adjetivo de um advérbio, não lembram o que é preposição, conjunção, interjeição, isso sem falar no absoluto esquecimento sobre o básico de sintaxe (sujeito, verbo, objeto, adjunto adverbial). Pergunto: como ensinar pontuação ou crase, por exemplo, para estes alunos, sem primeiro retomar esses aspectos técnicos, gramaticais?

Tal desconhecimento irá prejudicá-los até quando, fora dos bancos universitários, procurarem um livro sobre linguagem ou produção de texto, bem como uma gramática, e se depararem com dicas como: "transforme verbos em substantivos abstratos para dar coesão ao texto". No caso das gramáticas, lerão o seguinte: "objeto indireto é precedido de preposição". Aí o aluno coça a cabeça e se pergunta: "o que é mesmo preposição?".

Além disso, percebo que a própria interpretação de textos fica prejudicada quando, por exemplo, o leitor não sabe a diferença de um verbo no modo indicativo, subjuntivo ou imperativo, quando não consegue identificar o referente de determinado pronome ou o sujeito de determinado verbo (isso sem falar na compreensão de longos períodos subordinados ou construções na voz passiva).

Pode parecer um exagero dar tamanha importância à capacidade linguística, mas numa sociedade em que até a marca do tênis é fonte de preconceito e segregação, cometer erros como "menas" e "previlégio" pode comprometer uma ascenção profissional, assim como erros menos grosseiros, como "para mim comer" ou "peguei ela" podem servir de chacota entre colegas de profissão. O alvo da chacota, talvez com o histórico de dificuldades na disciplina nos tempos escolares, vai criando uma ideia errônea de que não sabe "escrever", não sabe "se expressar direito", restringindo suas intervenções sociais linguísticas àquelas poucas vezes em que é obrigado a redigir um email ou um texto profissional.

Raramente esse jovem (ou nem tão jovem assim) enviará uma carta questionando determinada empresa, um texto para um jornal com sua opinião sobre determinado assunto, uma correspondência para o político que ajudou a eleger cobrando determinada atitude. Pior que isso: será facilmente fisgado por textos pomposos publicados em jornais e revistas de grande circulação e escritos por pessoas com domínio linguístico, mas posições discutíveis, ficando nosso jovem (ou não tão jovem assim) a mercê dos posicionamentos ideológicos da chamada grande mídia, incapaz que ele é de desenvolver conceitos e reflexões próprios.

Dependendo da profissão, mais do que uma questão de afirmação social a capacidade de expressão associada à capacidade linguística é vital. Vejamos o caso do advogado, por exemplo. Como bem salientam Cláudio Moreno e Túlio Martins, em Português para Convencer, "a relação do advogado com a linguagem, no entanto, é muito mais complexa do que a dos outros profissionais. (.) Para o advogado, tudo é linguagem: é esse o único instrumento de que ele dispõe para tentar convencer, refutar, atacar ou defender-se. Também é na linguagem que se concretizam as leis, as petições, as sentenças ou as mais ínfimas cláusulas de um contrato".

Tal máxima vale para jornalistas, publicitários, professores (de todas as áreas), acadêmicos em geral e, por que não, para médicos e administradores que diariamente lidam com pessoas, sendo a comunicação sua principal ferramenta.

Enfim, ter capacidade de expressão, , é fundamental para sermos bons profissionais, bons cidadãos, participarmos ativamente da sociedade. Ter capacidade de expressão é decisivo para convencer, explicar, contar. Ter capacidade de expressão linguística é, em última análise, o que nos diferencia dos outros tantos animais.

Publicado originalmente no Digestivo Cultural em 19/3/2012.

terça-feira, 14 de fevereiro de 2012

O centenário de Contos Gauchescos


Marcelo Spalding

Alguns livros marcam uma geração, outros uma nação. Os Lusíadas se confundem com a formação da nação lusa, A Divina Comédia forjou o idioma italiano, assim como as obras de Walter Scott e Shakespeare foram fundamentais para os ingleses. No Brasil, temos os romances de Alencar, que esforçou-se por representar a nação brasileira como um todo. Há outros livros, porém, que forjam não nações, mas culturas, em especial culturas regionais que não chegam a se configurar como nacionais. E este é o caso, decididamente, da cultura sul-rio-grandense.

No Rio Grande do Sul, lembramos de nossos heróis, fazemos feriado e comemorações no nosso dia, o 20 de setembro, e cantamos com entusiasmo o Hino Rio-Grandense. Mas esse gaúcho, hoje representado no Laçador, cantado em nossos CTGs e revivido no acampamento farroupilha, é acima de tudo uma figura criada pelos escritores, e poucos foram tão importantes como Simões Lopes Neto. Em Contos Gauchescos (1912) e Lendas do Sul (1913), esse pelotense forjou muito da personalidade mítica do gaúcho, sua valentia, sua honra, o amor pela terra e pelo cavalo.

Neste ano, comemora-se exatamente cem anos do lançamento de Contos Gauchescos, obra obrigatória nos bancos escolares e acadêmicos gaúchos, mas que poderia estar no cânone de qualquer seleção de literatura brasileira. A obra traz, além da apresentação em que Blau Nunes surge como narrador, 19 contos: "Trezentas onças", "Negro Bonifácio", "No manatial", "O mate do João Cardoso", "Deve um queijo!", "O boi velho", "Correr eguada", "Chasque do imperador", "Os cabelos da china", "Melancia - Coco verde", "O anjo da vitória", "Contrabandista", "Jogo do osso", "Duelo de Farrapos", "Penar de velhos", "Juca guerra", "Artigos de fé do gaúcho", "Batendo orelha" e "O 'menininho' do presépio".

Todos os contos são narrados por Blau Nunes, que em algumas histórias é protagonista, mas em tantas outros assiste como espectador interessado e atento. Outro aspecto fundamental do livro é a linguagem utilizada, que é representação da linguagem popular falada do gaúcho, mas retrabalhada de forma erudita a ponto de criar uma terceira linguagem rica e particular. O grande Guimarães Rosa, anos mais tarde, e confesadamente inspirado em Simões, utilizaria essa técnica em Grande Sertão: Veredas.

Trezentas Onças, o primeiro conto do livro, é um verdadeiro cartão de visitas da prosa e da linguagem de Simões, com seus gauchismos ("guaiaca, cusco"), espanholismos ("mui, cousa") e ditos populares ("brabo como uma manga de pedras"). A temática também começa a moldar os valores do gaúcho, estando a honra acima de tudo, mesmo quando grande quantia de dinheiro está em jogo.

Este trabalho peculiar com a linguagem exige um pouco do leitor contemporâneo, que talvez tropece em alguns trechos, especialmente nos mais descritivos, como este de "No Manatial": "Vancê acredita?... Nesta manhã, desde cedo, os pica-paus choraram muito nas tronqueiras do curral e nos palanques... e até furando no oitão da casa;... mais de um cachorro cavoucou o chão, embaixo das carretas;. e a Maria Altina achou no quarto, entre a parede e a cabeceira da cama, uma borboleta preta, das grandes, que ninguém tinha visto entrar..."

"No Manatial", aliás, é o mais belo - e talvez mais triste - conto do livro, revelando um pouquinho de como nascem as lendas e as assombrações. O que impressiona em Simões é que apesar do linguajar próprio, a narrativa flui com facilidade, tal qual um causo contado de mate na mão:

"E os dois, ¾ a que te pego! a que te largo! ¾ se despencaram por aquele lançante, em direitura ao manantial! E, ou por querer atalhar, ou porque perdesse a cabeça ou nem se lembrasse do perigo, a Maria Altina encostou o rebenque no matungo, que, do lance que trazia costa abaixo, se foi, feito, ao tremendal, onde se afundou até as orelhas e começou a patalear, num desespero!. A campeirinha varejada no arranco, sumiu-se logo na fervura preta do lodaçal remexido a patadas!... E como rastro, ficou em cima, boiando, a rosa do penteado."

O livro também pode ser muito interessante como um documento histórico, revelando um pouco do pensamento e da cultura gaúcha (e brasileira) de um século atrás. Em "O Negro Bonifácio", por exemplo, a representação feita da mulher e do negro causa estranheza e até revolta no leitor moderno, mas retrata os valores da época de publicação do texto:

"Os dentes [da Tudinha eram] brancos e lustrosos como dente de cachorro novo; e os lábios da morocha deviam ser macios como treval, doces como mirim, frescos como polpa de guabiju...  (.) No barulho das saúdes e das caçoadas, quando todos se divertiam, foi que apareceu aquele negro excomungado, para aguar o pagode."

Este famoso conto, a propósito, retrata a disputa de quatro gaúchos pela Tudinha, "a chinoca mais candongueira que havia naqueles pagos". A disputa evolui para um duelo sangrento, do qual emerge ao final a revelação de uma história de amor secreta, ardente e improvável da bela morena com o Negro Bonifácio.

Talvez o sucesso dos contos seja que sua essência não está nas palavras, nas frases, na linguagem popular retrabalhada, e sim no subtexto, no não-dito, naquilo que só o leitor acostumado com os meandros do gênero conto poderá perceber, como a relação de Tudinha com o Negro.

Hoje, passados cem anos, pode-se dizer que Contos Gauchescos é um clássico em todas as acepções de clássico para Calvino, "um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer", "uma obra que provoca incessantemente uma nuvem de discursos críticos sobre si, mas continuamente as repele para longe", "livros que, quando mais pensamos conhecer por ouvir dizer, quando são lidos de fato mais se revelam novos, inesperados, inéditos". É, enfim, um livro além de seu tempo e de seu espaço, pois embora o espaço seja bem definido, o sul do sul, o pampa gaúcho, o pampa gaúcho de um tempo de guerras, facões, cavalos e heróis, as temáticas são universais: traição, ciúme, honra, mesquinhez, saudades.

Publicado originalmente no Digestivo Cultural em 14/2/2012.

sexta-feira, 20 de janeiro de 2012

Alice e a História do Cinema


Marcelo Spalding

Uma das minhas crônicas mais acessadas no ano passado foi a que recuperou a história das primeiras edições de Alice no País das Maravilhas (leia aqui). Hoje, dando sequência à publicação dos resultados de minha pesquisa de doutorado sobre o livro, escrevo sobre a história de Alice no cinema. E é uma história incrível, que se confunde com a própria história do cinema.
A primeira adaptação data do longínquo ano de 1903, apenas oito anos depois da primeira exibição pública do cinematógrafo pelos Irmãos Lumière. Trata-se de um curta com pouco menos de nove minutos, naturalmente em preto e branco e sem som. O filme, dirigido por Cecil M. Hepworth e Percy Stow, apoia-se em texto exibidos antes das cenas, funcionando as cenas, na verdade, como ilustrações.

A primeira cena mostra Alice (interpretada por May Clark) deitada e um coelho, nitidamente uma pessoa fantasiada, passando pela tela e entrando num buraco, onde Alice cai. A seguir os dois atravessam por uma espécie de túnel horizontal (que em nada lembra a verticalidade da queda descrita por Carroll), e chegam a uma pequena porta, menor que o coelho e que Alice. Como no livro, ela pega a chave, percebe que não passará pela porta, bebe um líquido e diminui. É surpreendente para um filme do começo do século XX, diga-se de passagem, o efeito de Alice diminuindo.
Na cena seguinte, muito rápida, talvez porque o microfilme original esteja danificado, Alice encontra um cachorro enorme. Adiante, temos uma cena muito interessante, de Alice dentro da casinha com a mão para fora. Esta cena procura reproduzir a ilustração original de Tenniel, numa tentativa de adaptação "fiel" claramente ingênua, de uma época em que o cinema ainda estava descobrindo sua linguagem e sua estética.
A cena seguinte reproduz o encontro com a Duquesa, com direito à cozinheira que joga pratos nas duas e ao bebê, que é retirado por Alice da casa. Já no pátio, o bebê transforma-se em porco diante dos olhos do espectador (graças aos já utilizados efeitos de edição, aqui com recortes literais nos negativos). A seguir, Alice encontra o Gato de Cheshire num esforço de efeito especial admirável, pois o filme de um gato é inserido em meio ao filme original, entre as árvores. Evidentemente não temos aqui a doçura do gato de Walt Disney, nem mesmo o sorriso do gato de Tenniel, mas a simples menção ao Gato demonstra a importância da cena para a obra e a tentativa de reproduzir o livro da forma mais "fiel" possível.
A cena seguinte é de Alice sentada com a Lebre e o Chapeleiro, no famoso Chá Maluco. Eles movimentam-se, parecem discutir, até que a menina deixa a cena. Um texto informa ao espectador que Alice encontrará as cartas da Rainha, e na cena seguinte surge uma fileira de crianças fantasiadas de cartas de baralho passando por Alice até ela encontrar o Rei e a Rainha. Alice discute com a Rainha, que gesticula para um garoto com um machado (referência ao "cortem a cabeça dela!") e a seguir as crianças vestidas de baralho correm atrás de Alice, numa alusão à ilustração final de Tenniel, quando as cartas voam em direção à protagonista.
Ainda antes da célebre versão em desenho animado de Walt Disney, há pelo menos duas versões dignas de nota. A primeira é um longa (em torno de uma hora de duração) digirido por W.W. Young ainda em 1915. Seria interessante, a propósito, um estudo comparando a versão de 1903 com esta, quando os conceitos de atuação, roteiro, edição e cenário estão muito mais maduros. A própria adaptação, aqui, não se limita ao texto "original" de Carroll, incluindo cenas como a de Alice conversando com a mãe antes de ir para o pátio com a irmã.

Tal evolução fica ainda mais evidente em 1933, numa nova versão de Alice, esta com som, dirigida por Norman Z. McLeod. Aqui cenários e figurinos são mais elaborados, bem como a presença da trilha sonora e de canções dá uma aparência mais "moderna", digamos assim, para o filme.

É interessante notar, ainda, que na obra de McLeod há uma mescla de filme com animação, como a desenvolvida para representar a história da Morsa e do Carpinteiro, contada por Tweedledum e Tweedledee. Vale ressaltar, aliás, que essa história, bem como a presença de Tweedledum e Tweedledee, remetem ao segundo livro, Através do espelho, mas neste longa já há uma junção das duas obras em uma só, com o título de Alice no país das maravilhas.
Esse filme é anterior ao primeiro longa de animação dos estúdios Disney, Branca de Neve, rodado apenas em 1937, mas já com cores, e anterior ao clássico longa Mágico de Oz, de 1939.
Assim, quando os estúdios de Walt Disney lançam sua versão de Alice quase vinte anos depois, em 1951, estão percorrendo uma trilha que já havia sido aberta por outros cineastas e produtores, especialmente nos anos 30. De qualquer forma, é justo afirmar que a animação dirigida por Clyde Geronimi, Wilfred Jackson e Hamilton Luske (foi o décimo-terceiro longa-metragem de animação dos estúdios Disney) tornou-se por si só um clássico, assim como o romance de Carroll, sendo assistida até hoje com poucos ajustes de cor e som.
Na versão da Disney, as personagens ganham muitas cores, rostos amigáveis, e Alice não tem a impassividade da Alice de Tenniell, sendo sempre muito expressiva e de olhos muito vivos.

Quanto ao enredo, o filme preserva as cenas nucleares de Alice no País das Maravilhas, mesclando algumas cenas de Alice Através do Espelho, como a conversa com as flores e o encontro com os irmãos Tweedledum e Tweedledee. Há, também, muitas músicas entre as ações, uma característica do cinema à época e do gênero até hoje, mescla de animação com musical.
A partir daí, diversas outras versões de Alice no País das Maravilhas foram sendo feitas ao redor do mundo, até pelo desenvolvimento do cinema comercial e da televisão, já que muitos filmes foram produzidos especialmente para TV. Podemos citar como exemplo uma versão inglesa, de 1972, dirigida por William Sterling, uma argentina, de 1976, dirigida por Eduardo Plá, uma adaptação espanhola chamada Alicia en la España de las maravillas, de 1979, dirigida por Jorge Feliu, e uma versão japonesa de 1983, dirigida por Shigeo Koshi. Além, é claro, de versões hollywoodianas, como uma dirigida por Harry Harris em 1985 e outra mais recente, de Nick Willing, de 1999. Esta, inclusive, conta com atores famosos como Whoopi Goldberg, Ben Kingsley e Christopher Lloyd.
No começo do novo século, porém, mais uma vez a história do cinema encontra-se com Alice a partir da versão de Alice no País das Maravilhas dirigida por Tim Burton. O filme, que começou a ser rodado em 2008, foi lançado no início de 2010 aproveitando as novas tecnologias de exibição em terceira dimensão. Com isso, Alice tornou-se, ao lado de Avatar, um ícone para a indústria cinematográfica, que desde então lança periodicamente filmes com essa tecnologia nas salas do mundo todo.
O ponto alto do filme, segundo os críticos, é a criação do cenário, dos figurinos e dos efeitos especiais, marcas de Burton (diretor de, por exemplo, Edwards Mãos de Tesoura, Batman Returns e Peixe Grande). Não por acaso a obra venceu os Oscar de Direção de Arte e Figurino, além de concorrer em Efeitos Especiais.

Percebe-se, nesse breve apanhado, o quanto o cinema evolui à medida que seus diretores criaram uma estética própria para eles, diversa da técnica narrativa do livro impresso, por exemplo. O primeiro curta, afora todas as limitações técnicas, tenta reproduzir na tela o que o leitor leu no livro, algo muito diferente do que a própria Disney fez em sua animação e, claro, do que Burton cria nessa mais recente versão. Adaptar, hoje, é utilizar a obra primeira apenas como referência, como universo simbólico e ficcional, criando a partir daí novas narrativas, novas representações, novos efeitos para novos leitores, no caso convertidos em espectadores.

Publicado originalmente no Digestivo Cultural em 20/1/2012.