terça-feira, 12 de julho de 2011

A NARRATIVIDADE NO MICROCONTO: ESTUDO NARRATIVO DA OBRA OS CEM MENORES CONTOS BRASILEIROS DO SÉCULO


Marcelo Spalding

A Era da velocidade já fabricou os leitores de manchete, enriqueceu os autores de slogans e espalhou para diversos campos o minimalismo, movimento artístico caracterizado pela extrema simplicidade de forma que, nos anos 1960, ganhou força em Nova York através das artes visuais e se espalhou pelo mundo.

Na literatura, desafiar o tempo do discurso produzindo contos “menores” não é propriamente novidade. Alguns consideram Machado de Assis um precursor pelo seu curto (para a época) Um Apólogo. Outros lembram de Dalton Trevisan, que publicou em 1994 o livro Ah, é?, considerada obra-prima do estilo minimalista. Já o guatemalteco Augusto Monterroso é apontado como autor do mais famoso microtexto, “Quando acordou o dinossauro ainda estava lá”, escrito com apenas trinta e sete letras (Freire, 2005). Mas o que se observa nos últimos anos, aqui no Brasil, é um aumento da produção digital e impressa do que aqui chamaremos microtextos, além da tentativa de definir o miniconto, ou microconto, ou nanoconto, como gênero literário. Os Cem Menores Contos Brasileiros do Século, livro organizado pelo escritor Marcelino Freire, é uma radicalização enriquecedora para a compreensão, estudo e aceitação – ou não – do novo gênero. Já na apresentação, o organizador explica a proposta e evita a polêmica da categorização:


“[...] resolvi desafiar cem escritores brasileiro, deste século, a me enviar histórias inéditas de até cinqüenta letras (sem contar título, pontuação). Eles toparam. O resultado aqui está. Se ‘conto vence por nocaute’, como dizia Cortázar, então tomá lá.”.

Note que Freire se refere a contos. Ou seja, apesar do subtítulo do livro falar em microcontos, o prefixo micro indica apenas que são contos pequenos, e não a intenção de classificar o microconto enquanto gênero literário próprio. Cerca de um ano depois, na apresentação do livro Contos de Bolso, espécie de versão gaúcha do Cem Menores, Freire já fala em uma “literatura menor” e refere-se ao miniconto como um gênero diferente:

“Uma literatura menor. Por que não? Pequena, magra, enxuta. Como toda boa literatura. Na penúria. Só o osso. [...] Deixemos de conversa. Cortázar já escreveu miniconto. Kafka também, ora essa. Dalton Trevisan é nosso grande mestre [...].”

Mas será possível produzir um conto, “uma estrutura armada de ‘maneira inteligente’, que tira literalmente o máximo do mínimo” (Moscovich, 2005) em apenas cinqüenta letras? Caberá em tão pouco espaço a intensidade, a tensão e o estranhamento propostos por Cortázar?

Edgar Allan Poe, é bem verdade que em outro contexto, ao defender as short stories, já acusasva a valorização dos críticos à extensão de uma obra de nefasta e mal fundada (apud Eikhenbaum, 1971), o que nos previne de eventuais preconceitos em relação ao número de letras. Mas parece consensual que um texto, para reivindicar a natureza de conto, precisa pelo menos ser narrativo, e por isso o presente estudo se concentrará em identifcar narratividade nos textos de Os Cem Menores Contos Brasileiros do Século. Em encontrando tal propriedade, estará se contribuindo para a classificação destes microtextos no modo narrativo. Vale salientar, entretanto, a busca pela narratividade exime este estudo de atribuir literariedade aos microtextos. Uma anedota, por exemplo, é narrativa sem ser literária (Reis, 2003).

Partimos então para a definição de narrativa, esta mais consensual. Para Genette (1973) “define-se sem dificuldade a narrativa como a representação de um acontecimento ou de uma série de acontecimentos, reais ou fictícios, por meio da linguagem”. Entretanto o próprio Genette, adiante, lembra que as fronteiras da narrativa são tênues.

Evitando a subjetividade na atribuição de narratividade, criamos um mosaico de elementos obrigatórios para um texto narrativo, um mosaico capaz de separar através de critérios o que é narração, o que é descrição, o que é discurso, etc. Não se trata de uma fórmula definitiva, mas da tentativa de lançar algumas bases para o estudo narratológico dos microtextos.

Aristóteles (1966) já afirmava que “sem ação não poderia haver tragédia”. Sem dificuldade se estende o termo tragédia à narração, e assim a presença de AÇÃO é o primeiro elemento essencial ao texto narrativo. Mais tarde Roland Barthes (1973) retoma a importância que os clássicos davam à ação e avança ao afirmar que “não existe uma só narrativa no mundo sem PERSONAGENS”.

Claude Bremond (1973), ao definir narrativa, concordará com ambos e acrescentará a SUCESSÃO e a INTEGRAÇÃO como essenciais para a narratividade:

“Toda narrativa consiste em um discurso integrando uma sucessão de acontecimento de interesse humano na unidade de uma mesma ação. Onde não há sucessão não há narrativa, mas, por exemplo, descrição, dedução, efusão lírica, etc. Onde não há integração na unidade de uma ação, não há narrativa, mas somente cronologia, enunciação de uma sucessão de fatos não relacionados.”


À presença de AÇÃO, PERSONAGENS, INTEGRAÇÃO e SUCESSÃO acrescentamos a TOTALIDADE DE SIGNIFICAÇÃO, lembrada por Greimas (1973), como essencial para a narrativa. E a partir desse pequeno mosaico podemos afirmar, com alguma segurança, que o texto Assim:, de Luís Rufatto, consegue reproduzir em quarenta e seis letras uma narração:

ASSIM:


Ele jurou amor eterno.
E me encheu de filhos.
E sumiu por aí.


A ação está garantida pela presença dos verbos jurar, encher e sumir. A sucessividade das ações é graficamente marcada pela conjunção ‘e’: primeiro a personagem jurou, depois encheu de filhos e depois sumiu. Esta seqüência evidencia, ainda, a integração entre uma ação e outra. Quanto aos personagens, é possível apontar um protagonista (ela, a mãe), que também faz papel do narrador, um antagonista (ele) e os coadjuvantes (filhos). A significação, ainda que leve ao extremo a teoria do iceberg de Hemingway, está preservada na sua totalidade: uma mulher desiludida conta a forma como o marido jurou amá-la para sempre e, depois de mudar sua vida e transformá-la em mãe de várias crianças, sumiu.

Com algum esforço conseguimos inclusive identificar categorias narrativas (Reis 2003): o personagem já foi referido acima, bem como a ação; o espaço é o seio de qualquer família, não sabemos a classe social, apesar de parecer uma família humilde; o tempo da história são os anos que separam a primeira jura de amor do tempo presente, quando o marido já está sumido; o narrador é autodiegético seletivo – para ficar nos conceitos de Reis – contando apenas a sua versão ressentida dos fatos.

Uma hipótese para o sucesso narrativo de Rufatto é que o autor preservou apenas o que Barthes (1973) chama de núcleos da narrativa, descartando catálises, índices e informantes: “os núcleos formam conjuntos acabados de termos pouco numerosos, são regidos por uma lógica, são ao mesmo tempo necessários e suficientes”. Dessa forma, o texto Assim: pode ser ampliado e mesmo transformado em romance, mas não mudará sua essência se forem preservadas as três funções núcleo acima analisadas.

Nem sempre será fácil identificar os elementos narrativos nos microtextos de Cem Menores, ainda que eles estejam presentes, como é o caso do conto de Adrienne Myrtes, sem título:

Caiu da escada e foi para o andar de cima.


A ação está representada pelos verbos cair e ir, e novamente a sucessão é assegurada através da conjunção aditiva ‘e’. Como sabemos, pela tradição literária, que o conto se trata de um conjunto fechado, presumimos o todo de significação, entendendo a locução “ir para o andar de cima” no seu sentido conotativo “morrer”. Aqui percebe-se um narrador heterodiegético, diferente do de Rufatto. Assim, a personagem é desconhecida, não se sabe se homem ou mulher, velha ou nova, gorda ou magra. Mas existe, caiu e foi para o andar de cima.

A grande quantidade de elipses que precisam ser preenchidas pelo leitor explica o porquê desses microtextos serem impensáveis há cem anos atrás. Hoje se tem claro que o autor não é o narrador (Barthes, 1973), que a experiência da leitura é como um jogo (Poe apud Cíntia, 2004) e que no interior da história aparente há uma outra história (Piglia apud Cíntia, 2004). Esse conhecimento acumulado é o que nos faz preencher as lacunas com o máximo possível de confiança, captando a significação do texto e absorvendo deste algo além de prazer estético. Todorov (1973) chega a afirmar que “o sentido (ou função) de um elemento da obra é sua possibilidade de entrar em correlação com outros elementos desta obra e com a obra inteira”.

Mas mesmo cientes de que a literatura é um continuum e buscando preencher as lacunas do texto, nos depararemos com casos dentro da própria coletânea em que é impossível apontar qualquer um dos elementos da narrativa, inclusive a significação.

– Com este dedo, viu?

A frase acima é todo o microtexto. Não há título e nem qualquer outra referência que possa nos ajudar a desvendar o destino ou a origem do dedo. A única pista é o travessão inicial, mas nem ele seria necessário, já que todo narrador é uma personagem. Podemos supor que o destino do dedo seja um órgão genital, masculino ou feminino. Apenas porque combinaria com outros microtextos de natureza semelhante presentes no livro. Mas seria uma suposição tão plausível quanto a de que o dedo será usado para roubar a cobertura de chocolate de uma deliciosa torta sobre a mesa. O dedo pode ser o do narrador, mas pode o narrador estar indicando para alguém usar o polegar para registrar suas digitais. Enfim, o texto da obra literária precisa pelo menos indicar esquemas de aparências para que, completando os espaços livres, o leitor compreenda o objeto representado nela. (Ingarden, 1947)

Outros microtextos conseguem ter significação e ação, mas, segundo Bremond, seriam apenas descrição, sem narratividade.

Botei uma sunga pra apavorar.

O verbo em primeira pessoa poderia significar o sujeito poético, e não um narrador autodiegético, mas digamos que seja um narrador e, assim, está satisfeita a necessidade de personagem. O verbo de ação ‘botar’ preencheria a necessidade de ação. Mas falta, aí, seqüência, sucessividade. E, repetindo as palavras de Bremond (1973), “onde não há sucessão não há narrativa, mas, por exemplo, descrição, dedução, efusão lírica, etc”. De fato a frase pode ser usada para descrever uma personagem, pode iniciar ou encerrar um texto mais longo ou mesmo ser atribuída ao lirismo.

O lirismo, aliás, rouba a cena da narrativa em diversos microtextos.

PODE
Você pode morrer
a qualquer momento.


LAST BLUES
Não espalho,
mas ando triste pra caralho.



Se eu soubesse o que procuro com esse controle remoto...

A suposição pessimista de Sant’Ana em Pode, a tristeza envergonhada de Bortolotto em Last Blues e a indecisão apática de Bonassi em Só encaixam-se perfeitamente na definição do processo de interiorização, uma das três propriedades do lirismo, formulada por Reis (2003): “a interiorização a que os textos líricos procedem relaciona-se com a propensão eminentemente egocêntrica própria do sujeito poético”.

Além disso, podemos identificar uma quebra de linha que se aproxima do verso lírico em Pode e Last Blues, assonância da sibiliar em Só, rima em Last Blues, entre outros recursos poéticos (Goldstein, 1999).

Avançando na busca por casos diversos entre a mais de centena de microtextos, há alguns em que não podemos identificar nem um personagem-narrador, nem um sujeito poético.

QUATRO LETRAS
Nada.


OFÍCIO
Culpa do cu.

Ambos os microtextos parecem o que Genette (1973) chama de discurso, uma forma de expressão direta não representativa que hoje na prosa pode ser conhecida como tudo que é eloqüência, reflexão, exposição científica, ensaio, correspondência, etc. Sem entrar no mérito da significação, ofício é culpa do cu para Pelizzari (na ausência de um personagem que justifique a frase), e quatro letras nada significam para Carreiro.

Assim já demonstramos que a fronteira da narrativa é tão tênue quanto a narratividade dos microcontos. Como não há espaço para contextualizar o leitor, criar os esquemas de aparências de Ingarden nem situar a posição exata da ponta do iceberg de Hemingway, o microtexto é como um revólver com apenas uma bala, não permite meio termo e não perdoa indecisão. E mesmo quando acertam e narram em poucas letras uma história, os microcontos dificultam o processo de identificação das partes narrativas, como neste de Cíntia Moscovich.

Uma vida inteira pela frente.
O tiro veio por trás.

Aqui não temos a primeira ação explícita no texto, mas implícita nas entrelinhas. O personagem, se tem uma vida inteira pela frente, nasceu. E a segunda ação, essa sim, está expressa através de um motivo, o tiro: a personagem morreu. A sucessividade e integração estão evidenciadas através do antagonismo entre vida e morte, frente e trás. Se a primeira frase fosse algo como Teria sido um ótimo escritor, não haveria nenhuma integração entre os dois trechos, e a sucessividade ficaria comprometida. Mas se identificar ação, personagem, sucessão, integração e significação foi fácil, tente encontrar espaço e tempo. Sua reposta certamente começará com ‘pode ser’. O espaço pode ser uma cidade grande, um bairro pobre, uma avenida escura. O tempo de vida do menino (ou menina, ou homem, ou mulher) pode ser de cinco anos, vinte anos, trinta anos. Mas, como acima afirmamos, o leitor mesmo preenche tais lacunas sem prejudicar a significação, pois são apenas índices e informantes (Barthes, 1973) da narrativa.

É interessante notarmos, depois de identificar a possibilidade narrativa dos microcontos, uma espécie de síntese de escolas literárias. O texto acima parece marcadamente realista, enquanto este, de Menalton Braf, lembra o fantástico.

CREPUSCULAR

Pegou o chapéu, embrulhou o sol, então nunca mais amanheceu.

Apesar de parecer irreal em uma leitura apressada, a verossimilhança da narrativa está assegurada. Mas não vamos falar de verossimilhança, que não é objeto deste estudo. Note novamente o narrador heterodiegético contando uma história, a vírgula marcando a integração e a sucessividade de termos tão distintos quanto chapéu e sol sendo garantida pela tradição da literatura fantástica do século XX.

E diante de resultados tão diversos como estes, aqui apontados como amostras, o que podemos esperar do microtexto? Será ele um conto? Ou o microconto/miniconto/nanoconto precisa ser definitivamente batizado e estudado como um gênero à parte?

Parece evidente que a tentativa de inscrever o novíssimo gênero no modo narrativo, como o tataraneto das epopéias e bisneto dos grandes romances realistas, fartos no número de páginas e descrições, esbarra na dificuldade de narrar em espaços mínimos. Talvez a solução para a narratividade quando se tem tão poucas palavras seja eliminar a paisagem (Morigoni, 2004). Deixar só o osso (Freire, 2005). Ou, em termos narrativos, só as funções núcleo (Barthes, 1973).

Nesse sentido, o novo gênero, aqui chamado de microconto, seria o haicai dos gêneros narrativos, a manchete da ficção, o slogan da literatura. Um gênero extremamente contemporâneo e fiel ao culto da velocidade e do impacto. Mas, para cumprir esse papel, é preciso que ele não se afaste de todo da rica tradição narrativa literária e das conquistas já seculares do conto.

Retomando o conceito de Moscovich (2005) para conto, “é uma estrutura armada de ‘maneira inteligente’, que tira literalmente o máximo do mínimo, que pede e convoca a participação intelectual de seu leitor, sem que se o subestime ou superestime”. O ideal, prossegue a autora citando Piglia, “é que o ponto médio entre ocultação e revelação seja mantido, introduzindo-se o leitor nesta gramática do silêncio representada pelo conto”.

Assim, o microtexto ainda tem um longo caminho de afirmação, mas deve convergir na busca pela narratividade como ponto fundamental. A partir daí, leitores, escritores e críticos saberão encontrar o ponto médio entre ocultação e revelação, mesmo que os textos tenham trinta ou cinqüenta letras, e poderá aí se reconhecer o nascimento de um novo gênero literário.




Referências:

––––––. Minimalism. Britannica Concise Encyclopedia, 2005. Disponível no endereço da WEB . Acessado em 01/09/2005.

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