terça-feira, 18 de abril de 2006

O que faz de um livro um clássico

Marcelo Spalding

Não seria melhor terminar o título com uma interrogação? Então, corrijamos: o que faz de um livro um clássico? E eis uma questão com mil possíveis respostas, nenhuma definitiva nem alheia a polêmicas. Mas quem gosta, estuda ou trabalha com literatura não pode se furtar de buscar tais respostas, ou pelo menos dar palpites, ainda mais quando estamos diante de um clássico contundente, comentado e decantado pela efeméride dos 50 anos, Grande Sertão: Veredas.

À época os críticos já desconfiavam estar diante de um monumento da literatura nacional, mas é hoje, passado meio século, que se tem melhor noção da importância do romance roseano para as “belas-letras” brasileiras. Sim, para o que se chamava “belas-letras”, aquela literatura refinada, original, canônica, acadêmica. A ponto de comparar-se Guimarães Rosa a Machado, num nível acima de Macunaíma, por exemplo. Mas distante das cabeceiras dos brasileiros.

Deixemos, ou tentemos deixar, o impressionismo de lado. Não estamos lidando com boxe para saber quem é o melhor da década, do século ou do país. E voltemos àquela inicial e difícil pergunta: o que faz de um livro um clássico? Mais especificamente, o que faz de Grande Sertão: Veredas um clássico?

Assim como ocorre com a Odisséia, o Dom Quixote, O Vermelho e o Negro, não se pode definir o Grande Sertão em meia dúzia de palavras, e aí está sem dúvida um mérito seu. Não se consegue sequer encaixá-lo na tradição da literatura fantástica sul-americana ou no romance de 30 brasileiro: de um lado há, sim, o Brasil rural e miserável dos romancistas de 30, de outro há, sim, um pacto com o diabo verossímil mas irreal tão próprio dos fantásticos, mas a obra não é só uma coisa ou outra. Ela utiliza os elementos, maneja as armas de ambos, para ir além.

Paulo Polzonoff Jr., em artigo neste mesmo Digestivo, afirma que o Grande Sertão é “uma aventura divertida e, para usar uma palavra da moda, eletrizante”. Pois eu escreveria, antes de ler seu texto, sobre a história de amor que Riobaldo conta, uma história de amor transcendental, proibida mas intensa, sufocada em meio à guerra e ao ódio com um desfecho emocionante e genial, que fortalece todo enredo e justifica a narração prolixa do jagunço sábio e triste. Estamos diante de uma bela história de aventura e de uma bela história de amor ao mesmo tempo, o que nos permite afirmar que o enredo proposto por Guimarães é parte importante para o epíteto de clássico que a obra merece.

Não só o enredo, é claro. Talvez se Guimarães escrevesse uma obra sobre jagunços no sertão no começo do século XX, um pouco depois de Euclides e seu Os Sertões, no auge de Lampião e Maria Bonita, não estaríamos diante de um clássico arrebatador. Em meados da década de 50, o Brasil já é um Brasil progressista, um Brasil que tenta entrar no jogo da internacionalização, do capitalismo, um Brasil juscelinista, dos “50 anos em 5”. Um Brasil da cidade, veloz. E surge Guimarães com uma prosa arrastada, rural, sem fim moral ou ideologia política, uma história local e universal, local nas paisagens e na linguagem, universal nos conflitos e nos temas. Grande Sertão: Veredas é um réquiem ao sertanejo, ao jagunço, ao sertão, e novamente cabe a comparação com Dom Quixote, um réquiem ao cavaleiro andante e heróico. Os dois saúdam um país, ou um espaço, que não existe mais.

Finalmente, os lingüistas dirão, com alguma segurança, que o grande trunfo da obra é a linguagem inovadora, a forma erudita com que Guimarães tratou a fala popular do jagunço, do interiorano brasileiro. Tire a linguagem de Guimarães e o Grande Sertão se torna apenas mais um romance, dirão. Mas é evidente que não se pode simplesmente tirar a linguagem de Guimarães, seria como tirar os olhos da Ana Paula Arósio, da Bruna Lombardi ou de Diadorim.

Já conseguimos, assim, chegar a três aspectos fundamentais para a canonização de Grande Sertão: Veredas: 1) um brilhante enredo, que não nega as temáticas universais (leia-se européias), quais sejam a luta e o amor; 2) o lúcido e poético resgate histórico de um país em transformação; 3) a inegável ousadia, se não revolução, lingüística promovida com fôlego por Guimarães. Aí outra pergunta se impõe: porque o romance não é um sucesso de público, especialmente entre os jagunços, os brasileiros interioranos?

Voltando à metáfora dos olhos claros das belas, imagine que o interlocutor destas musas seja daltônico, e, em vez do azul ou verde, enxergue um cinza escuro e sem graça. Pois é o que ocorre com o Grande Sertão: a maioria dos leitores é "daltônica", não vai além da narrativa e vê a linguagem mais como um obstáculo que dificulta a leitura do que um prazer estético e inovador. Não vai aqui uma acusação a essa “classe ignorante que é o leitor”, que prefere Dan Brown a Guimarães. Nada disso. Nós mesmos provavelmente só lemos o Grande Sertão: Veredas (até o fim) por uma necessidade de erudição ou compromisso profissional/acadêmico. Uma constatação que embaralha muito a tentativa de resposta já esboçada em três itens para o que faz de um livro um clássico. Como afirmar, então, que estamos diante de um clássico contundente se Guimarães é menos lido que Jô Soares (para não falar em coelhos)?

Além de uma possível carência de leitores, outra contradição evidente que se nota a partir da canonização do Grande Sertão é a falta de obras contemporâneas que, inspiradas naquele modelo, possam figurar, daqui a cinqüenta anos, na lista das grandes obras brasileiras. E talvez as duas contradições estejam relacionadas, a falta de leitores para Guimarães e a falta de escritores à Guimarães: “os novos escritores, afinados com os hábitos alimentícios deste fim de século, publicam livros light, para serem consumidos rapidamente. Na falta de idéias novas, muitos deles voltam a um classicismo acadêmico; glosam, citam, pasticham textos de escritores do passado: outros imitam as formas da mídia, adotam temas de impacto e um estilo rápido e seco, concorrendo com as páginas policiais dos jornais ou, melhor, com os noticiários Aqui e Agora; outros, ainda, se comprazem na contemplação narcísica do pequeno eu, sem pretender ou conseguir dar o salto proustiano para o universal. De modo geral, os livros de ficção se tornaram mais curtos e mais leves; nenhum pretende ser mais o Livro, e os próprios fragmentos se contentam com ser meros pedaços soltos”, escreve Leyla Perrone-Moisés o que o autor deste humilde texto gostaria de ter escrito.

Mais do que comemorar, saudar, contemplar o Grande Sertão, é preciso lê-lo. E discuti-lo. Levantar os aspectos que fazem dele um clássico, como algo positivo, e o que faz dele um livro de difícil leitura, admitindo ser isso um problema importante. Só com a análise dessas duas verdades é que entenderemos o que faz de um livro um clássico. Considerando, é claro, que sejam questões literárias, e não políticas, que fazem de um livro um clássico.

Publicado originalmente no Digestivo Cultural em 18/4/2006.

terça-feira, 4 de abril de 2006

A pata da gazela transviada


Marcelo Spalding

Já diria o teórico, vivemos numa logosfera onde cada texto é elo de uma cadeia, e não uma entidade isolada. Parece pomposo mas é apenas uma definição do que se chama intertextualidade, ou seja, o diálogo que os textos fazem um com o outro ao longo do tempo. Normalmente o autor não deixa claro com que obras ele está “dialogando”, mas não é difícil perceber influências, por exemplo, de Simões Lopes Neto em Erico Verissimo, em Luiz Antonio de Assis Brasil de ambos e em Cíntia Moscovich de Assis Brasil (para ficar nos meus conterrâneos gaúchos). Não que escrevam os quatro sobre o mesmo tema, mas a intertextualidade pode ser temática e/ou técnica. Um leu o outro.

A forma mais direta e polêmica de intertextualidade é o pastiche, onde uma obra literária é imitada servilmente de outra. Direta porque a referência deve ser explícita, pois o leitor precisa conhecer a versão antiga para que a nova se justifique. E polêmica porque a linha divisória entre o pastiche e o plágio, ou o pastiche e a paródia, é tênue.

Mas polêmica nunca foi problema para Glauco Mattoso, poeta, ficcionista, ensaísta, tradutor e letrista que nos anos 70 participou, entre os chamados "poetas marginais", da resistência cultural à ditadura militar. E se polêmica não é problema, não esperem que A planta da donzela (2005, Lamparina, 224 págs.), seja apenas uma versão moderna ou atualizada da célebre A pata da gazela, de José de Alencar. Não é. Longe disso. Se tivermos de adjetivar a nova versão, ela seria uma versão transviada.

Comecemos pelo romance de Alencar. Escrito em 1870, época em que no Rio de Janeiro não existia automóvel, futebol, Cristo Redentor, república nem Garotinho (graças a Deus), narra um triângulo amoroso entre três jovens, a bela e virgem e rica Amélia, o introspectivo e sério e humilde Leopoldo e o vaidoso e popular e belo Horácio. Este último apaixona-se por Amélia a partir de uma botina que esta deixara cair no chão, e de tal forma fica fascinado pela forma minúscula do pé da moça que resolve namorá-la. Descrito como um “leão da moda”, não é difícil para Horácio conquistar os suspiros da romântica donzela, mas por algum motivo que escapa à moça, esta importuna-se com a presença de Leopoldo. Leopoldo, por sua vez, ama Amélia desde a primeira vez que a vê, mas confunde seu pé com o de sua prima Laura e acredita ter ela um horrendo aleijão. Sem entender como pode tão bela moça ter anomalia tão terrível, questiona seu amor e chega a ficar doente nesta dúvida, até que descobre amar em Amélia não a beleza, o pé, mas sua alma.

Temos, aí, uma oposição muito cara aos românticos da época de Alencar entre o amor materialista e o amor espiritualista, em que o segundo triunfará sobre o primeiro. Ainda que Amélia se encante com a beleza de Horácio, pregará uma peça no homem para ver se ele realmente a ama ou ama apenas sua figura (leia-se seu pé), e no final da história casará com Leopoldo. Enfim, uma história simples, de personagens simples, individualistas mas apaixonados. Uma espécie de cinderela brasileira.

Pois aí vem Glauco Mattoso, autor, só para se ter uma idéia, do romance autobiográfico Manual do podólatra amador (1986), e debruça-se sobre a obra de Alencar para criar seu mais novo romance, A planta da donzela. Nas primeiras páginas o pastiche é total, o narrador volta a mesma cena na Rua do Ouvidor de 1870 e começa cenas inteiras com “segundo o romancista da época”, e abre aspas. Para reforçar o contexto histórico e social da época, no começo de cada capítulo Glauco recorre ainda a um historiador, e com a deixa “refere o historiador que”, abre aspas e descreve o Rio de Janeiro de então. É um narrador dentro do narrador, como em Dom Quixote, técnica aliás brilhantemente usada por Glauco. Mas de repente, na cena em que Leopoldo deveria ver o aleijão de Amélia e começar todas as suas crises românticas, uma surpresa: em Glauco é o próprio Leopoldo quem tem os pés deformados, e por isso mesmo ele apaixona-se por Amélia. E ainda que isso fosse o suficiente para desvirtuar toda a história original, em Glauco Amélia jamais apaixona-se por Leopoldo, em Glauco Horácio não está interessado em sentimentalismo, mas em sensualidade, e em Glauco Dona Clementina é Madame Fragonard e a ingênua prima de Amélia, Laura, é a sadomasoquista Laura Lawrence.

A partir daí surgem novos personagens e o argumento da trama muda completamente (entra em cena o autor do Manual do Podólatra Amador): Horácio, tarado pelo pé de Amélia, depois de ter encontrado a botina, depara-se com um desafio feito pela moça: participar de sessões didascálicas, qual seja ser amarrado em um pelourinho inglês e açoitado, pisado. Não contaremos o final, é claro, e se já fomos longe é para mostrar o quão longe vai Glauco na alteração do original.

Como exercício cômico e enquanto acabamento formal a história funciona, o problema é que ao transportar o mundo do século XXI, o mundo sensualizado, egoísta, em crise existencial e freudiano do século XXI, para o mundo romântico de 1870, Glauco exagera tanto quanto Alencar em seu romantismo. Entre a obra de Alencar e esta versão de 130 anos depois não há meio termo: uma é um simples suspiro; a outra, violenta masturbação.

Não faltarão estudantes ou professores ou simples amantes das letras para traçar, futuramente, comparativos entre as duas obras, entre a escola romântica e a escola contemporânea, entre o Rio de Janeiro de meio milhão de pessoas, se tanto, de Alencar e o Rio de seis milhões de almas de Glauco. E nesse sentido a comparação entre A pata da gazela e A planta da donzela é primorosa. Mas a obra isolada, se lida por alguém que não conheça a da gazela, corre o risco de mostrar-se frágil, inverossímil. Ou, para um bom fetichista, inspiradora.

Publicado originalmente no Digestivo Cultural em 4/4/2006.